马良MALEONN

    “中国共产党成立90周年”是2011年7月1日的报纸头条，亦是正在上海当代艺术馆展出的提诺·赛格尔创作于2003年的作品“这是新的”(this is new)在当日所作的播报。售票处的两名工作人员将承担为期20天“一对一”新闻播报的任务。每日头条，或天灾人祸、或政党加冕，媒体舆论本身并非全然自由，这头条新闻想必也在“无形的手”控制之内。这些被筛选过滤的重大时事/事实，映射在听者脸上，有疑惑者、有不置可否、有怔然所思，从而其收获的应答也各有不同。转身走开的便无从得知这是赛格尔的一件作品，有所表示的会听闻作品标签，追根究底者则可收获更多介绍。这一信息给予、反馈、再检索的过程直接了然，给予进入美术馆空间的观众以全新的旅程伊始。

    沿着弧形楼梯的落地玻璃窗请进外面的摇曳绿意，恰是在其间的一片空白中，从二楼天顶吊下两串支离错落的白色椅子的残骸。seghal的第二件作品“这是交易”(this is exchange)就发生在这里。经过层层面试与培训的诠释者，向每一位经过这片展示区域的参观者握手交谈。但请注意，这交谈并非自由与无偿，好似其中一位诠释者所比喻的“古希腊广场上身着白袍的智者间激情洋溢的辩论”，彼时四围的多立克柱会威严地守卫这片思辨的场域；想来与南方文人在自造山水的宅邸中游走笔墨、鸿儒雅集的私家意趣亦无可比。赛格尔给这段交谈所拟的剧本仍是一个交易邀请：“您好！我是张三，这是提诺·赛格尔创作于2003年的作品《这是交易》。我邀请您与我交流关于市场经济的看法，如您与我（们）交谈5分钟，且谈话有所立意，您就会得到门票半价的减免优惠，并可现场在售票处取回退费。”同样，这些百里挑一的诠释者并非志愿，其每日的“自我展览”将收获25人民币/小时的报酬；如果按朝九晚五的上班时间计算，那连续一个月的展览报酬也将与一名普通白领的月薪水平相当。

    赛格尔在论及美术馆空间时如是说，“美术馆，通常被认为是收藏、整理、展示历史艺术之所在；然而有另一视角，让我不得不追问其在西方社会占有中心地位的道理，及其伸向当今社会不同文化领域触角的真正原因。简言之，通过这一视角看到的美术馆是独自为政的工党或自由党派政府；它作为一种世俗仪式来激活社会基础并将之付诸实践。”钱老的《围城》理论放之四海而皆准且永不过时，“被围困的城堡，城外的人想冲进去，城里的人想逃出来。”这或许也同样可以用来描述当代艺术家与美术馆的关系。赛格尔将作品置于最典型的美术馆空间：白色、高敞，并立足于此质疑空间本身的身份，美术馆在整个社会政治、经济体制中所扮演的角色，及美术馆消费者对后者的看法与反馈。而其作品，即基于其预设“剧本”与定义“标签”而开展的真人现场即时交流，却仍是遵循美术馆的传统展览体系，随着开馆、闭馆而出现、消失。然而最令人意外的，是这位体系的批评者依然基于这一体系而运作，他的作品绝大多数被美术馆收藏，赫赫有名的古根海姆、泰特与moma，为了收藏其作品而大费周章，一是因为艺术家要求不能留下任何实体记录，所以相关法务与公证人士均须在场；二是这类圆桌会议的召开得等艺术家笃悠悠地坐火车来（赛格尔坚持不坐飞机）。对于美术馆的看法，从本雅明到阿甘本，有许多理论家对之均有不同的精彩比喻：资本主义的封存柜、抽屉、棺材、捕鼠器和我们常挂在嘴边的昵称“白盒子”。在作品《这是新的》中，每日头条新闻来自大众媒体，由此牵涉到美术馆与大众媒体的关系。陆兴华在提到这一关系时说：“美术馆认为是用批判话语，理论话语来引导，大众媒体认为用时代精神来引导。大众媒体告诉你最近两个礼拜的时代精神是什么，这个东西要强加到我们观众头上来。美术馆每次开馆都是要推翻大众媒体在听众、观众身上强加的东西。这两者总是这样对抗。” 然而大众媒体、尤其是如今的社会化媒体（social media），正在不断地创造所谓时代精神，而话语权也变得前所未有的俯仰即拾，“粉丝”的出现更不断以几何级强化一部分人的话语权。如果像策展人比利安娜所说，赛格尔想通过这一作品来给予公众平时并不拥有（实则可能不屑一顾）的针对“市场经济”（与政治划约等号）的“话语权”，可能并不实际。尤其当策展人与艺术家发现“开口说话”的人并不在少数（85%）、并实则远比先前想象的要多得多时，我们心知肚明，每个中国人都会有当起“政治经济评论家”的时候。

    那么如果这样的有偿、命题谈话并未发生在美术馆内、而是发生在大街上，或其他任何非美术馆的场合中（不论室内、室外），从而少了美术馆这样一个情境，可能针对美术馆本身批判的对抗性就会被削弱，从而成了一个单纯的不允许被记录的行为（而行为是赛格尔最为反感的对其作品的描述）。所以赛格尔选择在美术馆空间中呈现其作品，恰恰突出了美术馆的功能，这种功能被艺术史的无数评论家所探讨，如陆兴华所理解的“一个制品在美术馆空间里一放，就变成一个艺术品，这个过程可以用‘美术馆化’这个动词来表述。”刘建华提到的“美术馆权利”，飞苹果对工作室与博物馆的论述“两者的区别在于博物馆就好像是做完了，你不能说他是实验中，而是完完整整的做完的，所以在博物馆的东西是一个完成，虽然是生的，但是就是死的。”对这一点seghal在评论其作品《吻》 时也曾有过相似的论调“（我的创作）关注人与人之间的互动性，所以《吻》是一件精美的艺术品，它比那些物质化的‘死东西’有趣多了。”

    seghal的作品打破了胡介鸣所认为的美术馆的概念“一个舞台，因为它还是用来摆放艺术品的。不管是用来摆放物质的也好，精神的也好，都是在视觉现状产生层面上的事”，而是形成了一个真人互动的实景脚本，充分调动了人本身的流动性与其所处的社会语境，这被赛格尔本人称之为“情境建构”（constructed situations，与之平行的是条件：赤裸的空间，与定义：邂逅的艺术），也会被一些评论人与“关系美学”（esthétique rélationnel ）联系在一起。后者的概念由法国艺术评论家、策展人nicolas bourriaud于1998年首次提出，当时bourriaud运用这一理论进行研究的艺术家中有两位特别有意思，一是rirkrit tiravanija，他坚持观众必须在此时此地亲身在场（吃他做的泰国面条），同时有其他观众共同在场、待在一边；二是liam gillick，他暗示更多的假想关系，通常这类关系根本不存在，但他依然强调观众的在场对其艺术作品而言至关重要。他说“我的作品就像冰箱里的灯，只有当人把冰箱门打开时，它才会发光。没有人，它算不上艺术——只能是别的什么——徒占空间的一堆废物。” 关系美学理论定义了90年代以来当代艺术实践中的诸多现象，关系艺术（relational art）构建了一种社会情境，将人类所介入的社会关系作为创作和思考的出发点，艺术实践不再处于独立和私人的空间中，个人表达更不再是关键。即“公共性”。

    然而对于赛格尔，这类“必须在场的观众”被邀请分成两派，一派是所谓诠释者，他们作为作品的执行人、有时候让人觉得像演员、但其实都各自有着本职工作（往往被要求与艺术无关）；另一派则是一般的参观者，他们会自主考虑是否加入作品，从而决定是否销售其产品，即“他们对市场经济的看法”。其中诠释者无疑十分重要，作为交谈的引导方，他们需具备浓厚的人情味儿与必要的谈话技巧。策展人比利安娜从今年2月起广发英雄帖，寻求诠释者，要求如下：对全球经济形势与政治经济学须有一定的了解并乐于讨论该类话题。提诺·赛格尔的一名助手与比利安娜共同挑选，并将初选者的资料交给艺术家共同分析甄选，复选出线的诠释者参加了与赛格尔的skype会议，并接受了相关培训。按赛格尔的原话，他要求诠释者“比较聪明，也能够说一点外语。比较优秀、学术 。”且“不可以讨论艺术市场”。
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    根据诠释者与策展人的反馈，给出积极回应的人不在少数。其中有刚经历过高考的学生，他们很愿意为了票价的减免而多聊一会儿；也有在高校就读经济学相关专业的优等生，用一套接一套的理论把诠释者本人搞得晕头转向；还有来上海旅游或在此旅居的外国人，他们对美术馆体系较为熟悉，认为来美术馆就是为了看艺术作品、而非参与什么经济话题的探讨，从而拒绝邀请。不过总体看来，中国观众的“话匣子”还是让赛格尔和比利安娜喜出望外。

    当问及策展人此次项目的缘起，比利安娜回忆了首次体验赛格尔作品的情形：“那是在2005年的威尼斯双年展，当时有好多人围着一个无聊的雕塑看，忽然人群中蹦出三个中年男女，穿着统一的西服套装，一边滑稽地手舞足蹈，一边用引人发笑的音调唱道‘这真是太当代了！太当代！太当代！’ 当时所有人都不明所以，但都忍俊不禁。而彼时我还真不知道提诺·赛格尔是何许人也。”赛格尔本人对该作品如此评价，“我觉得（在美术馆中展出的）物品可以是人在做的工作，而不是人，是他们在做的事情。对我来说，这个很当代的相当于一个装置，一个向你前来再离开的有三度墙的装置。但这个空间由三个人在一个庆祝情绪构成。”这种引人惊讶的好奇或许来自赛格尔的某种孩子气、或者说游戏感。

    1976出生于英国伦敦的赛格尔将在2012年伦敦奥运会的同期于泰特摩登美术馆(tate modern)的涡轮大厅举行个展。他的父亲原籍巴基斯坦，在ibm担任高管后移民英国，而母亲则是个本分的德国家庭主妇。赛格尔在德国杜塞尔多夫和法国巴黎长大，随后学习了政治经济和舞蹈，两者也成为其后艺术创作的两个极端。2000年，赛格尔正式成为艺术家，就其创作对艺术体系的批判赛格尔曾如是说，“我觉得20世纪主要会被‘怎么’这个问题导致——我怎么是一个产品或我怎么和这些人有关系？…而这些又暗示着什么样的伦理？”所以“‘对市场的抵制’是一些业内人士对我作品的误读。我挑战的是以物质生产交换为目的的经济基础，和由此产生的价值观及当代社会现象。”赛格尔对艺术市场提出的问题，实则是他对经济学的质疑，希望通过作品特殊的买卖方式来改变目前经济体系所谓的前提条件和必要因素。

    在我离开上海当代艺术馆时，当班的诠释者周围围拢了一圈人，随着她不断向新经过的观众发出邀请，这个圈子还在不断扩大。将这样一群素昧平生、在同一时间、同一空间参观艺术的人聚在一起侃侃而谈，将原本不会有交集的各人平行线联画成圈，这或许是提诺·赛格尔作品最诗意也最人性的所在。

    提诺·赛格尔关键词：
    o定义：作品命名常以定义开头，却是邀请公众为之提供内容与实质。
    o公众：作品常在美术馆、双年展等公共空间发生，公众亦是其作品的参与者与观众。
    o游戏：作品创造的情景与剧本常带给观者某种游戏感，吸引其参与其中，玩起来。
    o交流：言语和肢体作为人类基本表达的方式，在赛格尔的创作中担当主要的媒介。
    o身份：各个作品都从某一角度折射寻问每个人“怎么”成为其本人的过程。
    o权力：质疑美术馆所代表的艺术体制本身的权力机制，从庐山内部将庐山看清楚。
    o流动：给予人的流动性以极大关注并为之打开足够的开放性，参与者互相的关注。
    o记录：所有作品都不得以任何形式记录，但欢迎评论。

    参与者声音：
    张献：诠释者，现场剧表演者
    我们被要求遵循严格的规则，并给以明确的话题。但我们不是石头或是计算机程序，我们是活生生的人，由此意外和冲突就会产生。我把这次参与赛格尔作品作为一次机会，来演练我本人的作品。我的话题可能会牵扯出经济背后的一些话题，如政治、传播等等。但这所谓我的作品、作品中的作品也不过是一种叫法而已，重要的是我们在这里进行这些交流与实验。

    胡昀：诠释者、艺术家
    我们需要这样的作品，这个世界需要这样的作品。这种需要可以这样来解释：在庞杂如此的信息中，我们有限的脑容量只选择对我们重要、我们所需的信息来加以记忆；由此，我们记得梵高、毕加索、达芬奇，因为我们需要他们的创作。同理，我们参与提诺·赛格尔的作品，并对之加以讨论，我们同样需要它。
    如比利安娜所言，赛格尔批评的对象是博物馆系统。在2010年底，我前往位于英国伦敦的自然历史博物馆进行为期三个月的驻地项目 ，主要考察“约翰·里弗斯收藏” ，并创作一件与该收藏相关的作品；如今这件作品在博物馆展出，展期持续一年至今年12月底。当地的博物馆系统绵延数百年，发展至今十分完善。作为项目参与者，我可以持相关工作证件自由进出博物馆库房、文献室参观、借阅。然而最重要的是整个馆藏氛围，有种明亮的光始终在场，全然不像上海的自然历史博物馆，死气沉沉，一成不变，毫无生动可言。

    唐狄鑫：参与者、艺术家
    《这是交易》的话题和形式都很有趣，我在现场作为参观者体验了一把。作为80后，我们对社会主义市场经济之前计划经济的切身体会并不深刻，但其间的过渡依然有目共睹。其实这个话题并不纯粹，肯定与生活的各个层面都有关系。通过这一话题所引出的内容来自观者，由此给出了很大的自由度；他之所以成，我觉得和西方艺术体系的基础设施与架构其上的可操作性有非常大的关系，如舆论、观众本身等等。
    对我来说，艺术家所做的工作是提取，而他的作品从某种程度上来说做到了精致的提取。将人聚集起来，赋予其某种“传染”的力量，给予了“诉说”的机会。当然，他依然是在系统之内，附着系统自带的价值观。其作品形式挺“巧”，塑造出一种景象，煞是放松，不把握，只是用某些所谓的规则让诠释者对观众进行引导。
    把这个作品带到中国来，即使其初创早在2003年，但对于这种“构建情境”，其实换了一个新的环境，也就会不一样了（移步换景？）尤其在中国，会有许多的不确定性，中国人本身每天在大街上也会就着政治啜酒下菜，不过都是日常，也无记录；但他就是让它这么发生了。
    

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