对谈回顾 | 你不承认它是你的一部分,就代表你否定了那个阶段的你自己

2019-01-09 20:30 浏览:195 A+ | A-



▲ 山间电影院 ▲


电影《笨鸟》映后探讨

导演 | 黄骥

嘉宾 | 姚红贵(本片主演)

沈晓平(大学教师、编剧、策展人)

2018年12月15日  16:00-17:30

四方当代艺术湖区会议中心主放映厅


12月15日下午,在电影《笨鸟》放映结束之后,该片导演黄骥与本片主演姚红贵、嘉宾沈晓平(大学教师、编剧、策展人)一起与观众做映后探讨。对谈全文如下:


*现场录音文字经发言人审核



沈晓平:非常高兴跟大家一起看这部片子, 今天我来客串一下主持。其实我等着看这个片子也很久了。我之前在一个电影节,算是志愿者吧,有机会近水楼台看到各种电影,也因此看了黄导的前一个片子《鸡蛋和石头》。虽然如今我们的电影产业很发达,但是电影的传播还是有种种限制的,大家想看到很多电影也是非常不容易的。就像这部片子,即使这么如雷贯耳,我又那么想看,但是我也是到今天才看到。我看黄导前一部片子的时候就非常喜欢。今天的放映又让我一饱眼福,非常满足。

我们几个先聊聊吧,也给大家一个准备,一个热身,可能之后大家会有一些问题。黄导是学文学系毕业的,我虽然年纪大一点,但也是学文学的,所以会对文学有一种特别的亲切感。虽然学校不一样,但是同样的专业背景,都会让我觉得亲切。而且对电影感兴趣的观众,会留意到电影和文学的关系。所以我想问一下,黄导从开始进北电,在文学系读书时,有没有想到自己将来主要的方向是做导演或者编剧?当时是怎么考虑的?

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△ 姚红贵(左)黄骥(中)沈晓平(右)

黄骥:首先我先不回答问题。其实我对南京非常有感情,因为我第一次参加电影节就是在南京。那时我大二,拍了一个纪录片,那是我第一次参加电影节的经历,所以我对南京非常有感情,所以我今天首先要特别感谢佳亮,然后也要特别感谢四方当代美术馆,还有感谢沈老师促成了这次的活动,能够来到南京跟大家一起来聊一聊。

接下来我来回答问题。我考电影学院之前,并没有明确地想说要当导演,但是那时候我有一个非常明确的目的,就是我想拍我老家那些在广东那边码头上打工的工人,我想去拍一个关于他们的纪录片。抱着这个目的,我就去考了电影学院。当时我就报了文学系和管理系,可能那时候我觉得导演系有点难考吧。那时我考得还蛮好的,然后就考上了文学系。考上了以后,也很想自己拍东西,但是并没有那么多机会,因为那时候机器不像现在那么便利。之后我就央求我的父母给我买了一台PD150。在我19岁的时候,也是我上大学二年级时,我带着那台PD150回到我的家乡,也是拍《鸡蛋和石头》的那个地方,拍了一个纪录片,拍了当地的地下六合彩的事情。

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©《鸡蛋和石头》剧照

我好像一直比较坚定,就是因为自己很想拍东西,由于我上的是文学系,虽然是在电影学院,但是你要是得到拍片的机会还是很难的——老师要看得上你的剧本才可以,之后青年电影制片厂才会给你钱去拍。我就没有得到这个机会,所以我后来就十分愤怒。然后我就做了一个决定——我每一年都一定要拍一个作品,这样等我老了以后,再回过头来看的话,我就知道那一年我做了什么。所以我大二、大三、大四每一年都自己想办法去拍东西。就是这样的一个经历吧。

沈晓平:我看你的微信的名字,“一日一步”嘛,就也能想到你这个意思。我很喜欢你这部片子,包括看到你的一些经历,最早是从拍摄纪录片开始。我觉得你比较贪心,现在你做导演,实际上你是集编剧和导演于一身,对吧。其实要做创作的人,经常会有很多的想法,比如这个题材的触发点,故事的原点等等,也是各种各样的。那么我想问,从你最初想做这个片子,到最终决定把它作为一个项目拍摄,这个创作产生的过程是什么样?因为我们在座的还有些在校学生,大家做片子的时候,觉得做故事,或者选择题材很难,有时候没什么好选的,有时候又会有很多种选择,你是怎么样决定就是这个故事了?

黄骥:我小的时候没有跟父母生活在一起,因此有很多话,都没有机会去讲出来,所以我开始学习拍电影以后,就很自然地觉得想要通过影像这个方式,去把自己平时想说但说不出来,或者是说出来,但是没有人听的一些话语、感觉,都给拍出来。所以我之前的东西,包括我的第一部短片《橘子皮的温度》,还有《鸡蛋和石头》都是在我的家乡拍的,它们的原点都是源自于我自己的个人经验。

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©《橘子皮的温度》剧照

另外,我的这个个人经验又代表了几千万留守女孩子的成长经历。比如,当我拍《鸡蛋和石头》的时候,说的就是我小时候被性骚扰的经历,那个事情对我的影响很大。刚才我说的讲不出来的东西,就是因为有羞耻心这样一个东西。那后来我就通过拍电影,把自己的东西通过电影这个管道把它输出了,然后我就可以放下了,然后我就可以往前走了。《鸡蛋和石头》拍的是一个13岁的初中女孩子,她被性侵犯以后,她不知道怎么去度过接下来的时间这样的一个故事。

那因为这个阶段已经放下了,这个女孩子她就会继续长大,因此我也就可以去回顾我自己高中时候的经历,那就是《笨鸟》。电影里面的女孩子在长大,然后我自己内心里面的那个自我也在长大。所以接下来第三部的话,这个女孩子又会长大一点,会长大3到5岁,也就是22、23岁左右女孩子的故事。

沈晓平:刚才你说的已经很明白了,其实你的电影就是一个自我成长的过程,是有映照关系的,对吧?你用了一个词是“输出”,或者“放下”。我们大家平时讲电影会讲一个概念,叫“治愈”,就是观众觉得这个电影对自己有治愈作用,叫做“治愈系”。但是我觉得你刚才说的“治愈”更加中性一点,或者指向创作来说的话,是一个当下的输出,我觉得这个非常有意思。

黄骥:您刚才说到“治愈”,其实我有的时候觉得,对女性来讲,很多时候她是带有一种羞耻感的东西,可能并不需要去“治愈”。她可能仅仅需要做到的就是去正确地看待它。能够承认它的存在的话,我觉得这本身已经是一种治愈。所以像这两部片子,很多是对感觉和感受的一个呈现,而并没有去找到一个解决的方式,或者是一个有距离的方式,让它能够被看见。比如说像《笨鸟》里面的这个女孩子,一定不是所有的留守女孩子都是这个样子的,但是我觉得每个学校,每个班可能都有一两个这样的女孩子——大家都不知道她是怎么想的,然后也很少去关心她是怎么想的,但实际上,在她表面的生活里面,她有很多自己对她自己个人来说非常痛苦的,或者很多细微的属于自己的感受,可是平时并没有人去关注到她。

我希望通过电影的手法让大家看到她那些平时不被人注意、不被察觉的东西。包括如果一个女孩子本身平时就是被这样对待的,如果她看到这部电影,看到其中的表演和呈现,我觉得这本身也是一个治愈吧,这是我自己的理解。

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△ 沈晓平(大学教师、编剧、策展人)

沈晓平:那么作为一个观众,至少我看完的感受就是很复杂,很丰富的。也许很多都不是第一时间能够说出来的,但至少自己能有一个很大的收获,这种收获经验其实经历过很多次之后就会出现。一个好的电影会让你觉得电影有无限的可能性,就像你的这种方式,可能在它的环境里并不是一个大家谈论的焦点,或者就是一个很普通的人,但是他自己就是一个宇宙,他自己是一个观察世界的原点,那周围世界所有的一切其实跟他都有关系,只不过平时我们没有机会看见,或者他没有机会去表达。我觉得这是经常让我很感动的地方,电影无限的可能性。另外,这部片是从一个女性的创作者的角度来拍摄的,非常细腻,有很鲜明的个人风格。那么你跟你的先生大塚龙治一起合作了你们这个第二部剧情长篇。作为这样一种合作者的关系,我觉得很多人都很羡慕能拥有这样一个拍档,又是导演、又是编剧,又是摄影,很多工作都干了,那么的全能。对你来说他是怎样的?

黄骥:我觉得他给我的帮助实在是太大了,我们经常叫他“万能大塚”,因为他又可以当导演,又可以写剧本,又可以当摄影师,然后还可以打灯,还可以当司机,还可以当场工,在片场的时候还可以照顾孩子。

姚红贵:他也会在生活中将他的那种思考、那种智慧教给我们,他很全能。

黄骥:对,他就是很万能的一个人。从创作的角度来讲的话,因为我的电影都是从自己的经历出发,是特别主观的,但是他会从一个比较客观的角度去帮助我去看待我那些很主观的个人体验。他也会用很多的方式,跟我一起去寻找新的角度,不仅是局限于他自己的,一个外国人的角度,因为他的客观肯定也是带着他自己的主观的。他在拍摄的时候教会了我,也提供了我很多的方式,比如说我们在拍《鸡蛋和石头》的时候,我们会在拍摄之前做大量的社会调研,采访了很多当事者,也去采访了做信息办的心理医生,他给了我们很多的建议。

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©《笨鸟》剧照

后来,像拍《笨鸟》的时候,我们去采访了女大学生,采访了失足少女,采访了30到40岁的中年女性,也采访了我奶奶那一辈的女性。但是采访的时候,我可能会只凭借我对个体的感受来聊天。但是大塚总会给我提炼一个相对来说比较客观的主题,比如他会跟我说,让我去问她们跟性有关的话题,想是问她们的第一次是什么样的感觉。这个问题我也问了我的奶奶,她第一次跟我的爷爷有身体接触的时候,她是什么样的感受。

通过跟这些不同年龄、不同境遇、不同文化层次的女性聊天,她们给我的一个感受,就是基本上所有的人第一次都是不愉快的。其中有一个女大学生,她告诉我她的情况就跟《笨鸟》里林森的情况非常类似,因为她第一次跟她男朋友发生关系的时候没有流血,所以她的男朋友就问了,就跟这里面差不多一样的问题,那之后就导致她性冷淡了。那为什么她第一次没有流血,就是因为她初三还是高一的时候,跟男孩子一起出去,就是像电影里,林森跟那个理发店的男孩子出去一样,她自己也是在莫名其妙的情况下,在她自己也不能确定、很懵懂的一种情况之下发生了。到大学的时候,她遇到了那个很爱她的男朋友,她也很爱自己的男朋友,但是那个男朋友仍然会质问她,这个事情给了我很大的一个冲击。

你看,我的高中时代是15年之前,15年之后我再去采访她们的时候,仍然还是这样。当然我没有在北京,或者上海,也没有在南京采访过,我都是在湖南的这个地方采访的,所以我也不知道南京的女孩子是什么样子的。所以,我是在我自己的个人体验里面,去跟其他的女性去找到一个共同点。那这个已经不再是我自己的个人体验了,而是变成了一个女性的共同体验,当然不是全球的女性,但最起码是湖南省女性的、一个比较大面积女性的共同体验。这种思考,包括这种方式都是大塚他带给我的。因为如果我只是从特别主观的感受去表现的话,会太近了,比如说我们看自己的高中年代,如果没有这个客观的角度去看的话,我会觉得我可能会美化自己的那个经验,对吧。因为人就是这样子,他会自动地去剔除掉痛苦的部分。

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△ 黄骥(导演)

沈晓平:因为他可以有另外的角度,拉开距离来看这些事情。

黄骥:是的。无论是采访,还是在拍摄的现场,大塚让我保持的这个距离,让我在去表现这个题材里面所有人的时候,都会更客观一些,不是那么带有我主观的、美好的想象的。所以,这就是我觉得为什么电影不是一个人创作的。

沈晓平:我特别喜欢这部电影。来之前我自己转了一条两年前,你在巴黎接受的那个采访。我在观影前回避了对于这个电影的一些信息、一些评论,而选了一个两年前的,因为那个标题我比较感兴趣,就是说女性主义。其实一个好的电影,它给人的触发点是非常多的。包括你刚才说的话题,以及其他很多角度都可以说。刚刚你说到湖南的女性,我觉得我们作为同时代的中国人,我们其实都是有不同的角度可以去感受到的。而且从另一面来看这个电影,也是非常文学的,是在变化的,看完了以后是在脑子里的,并不是说看过了就看过了。刚才红贵也说到了,那我也想问红贵,这部电影是你跟黄导的第二部电影,那么第一次黄导找你拍电影的时候,你当时是怎样一个心理状况,例如有信心吗?

姚红贵:没有完全信心,因为我都没有接触过电影。

黄骥:是对导演没有信心,觉得导演是骗子。

姚红贵:觉得导演是骗子的是我爸妈。因为也是在农村,家里那边,对小孩子的舞蹈培训会有,可是说表演什么的就很少,基本都没有听说过,连电影院都是近两年那边才有的。所以那个时候跟我说要去拍电影,真的都觉得是……

沈晓平:无法想象?

姚红贵:对,无法想象。当时决定去的时候,我爸妈亲自把我送到那个拍摄的地方,确认了那些是我们认识的人之后,才放心地走了。包括后来有人知道我在拍电影,那些老一辈都会问我,你演的是什么戏,他们就觉得我是去唱戏曲去了,所以那时候觉得还挺神奇的。

沈晓平:我不知道在座的观众有没有看过前一部红贵演的,我觉得那个里面的表演就让我非常惊讶。我知道你是一个业余的、非职业的演员,非常厉害。又是一个好的导演能让演员得到很好的启发和帮助来表演。我觉得这就是一个奇迹,一个从来没接触过电影的人,却在表演创作过程中完全展现了她的魅力,我觉得太神奇了。我想问一下这部电影表演的经历和前一部电影有什么不同,或者是整个跟黄导合作的过程中,表演有没有让你觉得比较困难的地方?

姚红贵:有一些心理上的压力。可能当时刚好在读高三,那段时间心理压力特别大。相比第一部电影,拍第二部的时候,我会更有主动性一些,毕竟第一部得靠导演在现场慢慢教我,然后再大概揣摩一下。这部的话,虽然也是现场教,不过我会更主动一些,然后也更有……

沈晓平:更有经验了?

姚红贵:对。说到演戏的困难的话,现在想起来好像都还好。那时候拍摄的时候,因为我本身性格比较闷,嗨不起来的那种,所以拍的时候也很少笑什么的。有的时候有些点我自己会有点达不到,就是拍那种比较兴奋的会有些难。另外,像口交那场戏,在心理上我会有一些接受不了,不过这个一开始就有跟我说,所以会从一开始就一直一直为那个做准备,等到拍的时候,就会好一些。

沈晓平:现在估计观众也有些问题了,咱们就一起互动一下。哪位有想问的吗?

观众1:主创们好,这个电影我个人很喜欢。我想问的是,导演用了怎样的方法,让一个非职演员的小女孩,以及她的家里人能够接受到你这个片子的?第二个问题是,在你成功地说服她来演你的戏后,你在现场用了怎样的工作,能尽可能地让一个非职演员,一个对表演没什么概念的素人,能够进入到你的想法当中来?

黄骥:第一个问题由红贵来回答,就是我是怎么做到让你们相信我不是“骗子”,然后答应来演这部电影的。你是想听最初的那部还是这一部?

观众1:最初的。

姚红贵:可能也是因为我跟黄骥导演是一个地方的,因为她说的是家乡话,可信度就会高一些。而且第一次跟黄导见面,她就跟我去了我家里面。我不知道中间你有没有跟我父母沟通过?

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△ 姚红(本片主演)

黄骥:首先是因为我们拍这部片子的拍摄地点,其次是因为我住在我姑姑家,我姑姑跟她父母是认识的,所以她父母把她送到那个拍摄地点的时候,就觉得反正觉得我们跑了,她们也跑不了。另外就是当时我拍的《橘子皮的温度》去了柏林,我们去柏林的时候,拍了一个《橘子皮的温度》在柏林放映时的一个小小的纪录片,就拿给她父母看了。她父母觉得这个女孩子确实是当导演的,不是个骗子,这可能是第二个原因,就是有证据证明我是一个导演。包括我觉得这个其实也是一个技巧——我跟我老公谈恋爱,也是因为他看了我拍的纪录片,对我的印象比较深刻,是先认识了我的作品,然后才去接触我这个人。这就是,我们做电影为什么一定要有东西,一定要有作品。

电影跟其它的东西特别不一样。文字的话,只是一张纸和一支笔,写下来就可以给别人看。但是电影是跟人说,你说很多很多都没有用,而是一定要拍成影像以后,才知道这个东西是什么样子的。所以一定要有作品,不管是什么样子的东西,一定要有一个可以被看到的东西,之后才可以去跟别人交流。也因此肯定可以找到志同道合的、或者品位比较接近的,以后可以一起工作的伙伴。

沈晓平:古代人都说有诗为证,有作品为证。   

黄骥:是的,这个我觉得比较重要。《鸡蛋和石头》也拍的是性侵犯的题材,说到这个,我好像提前都跟你和你爸爸妈妈讲过,就是我为什么要拍这个,这个东西跟我自己的关系是什么,算是用真情打动了他们吧,他们也觉得我还比较诚实,主要还是这几个原因。再后来给她请假的时候,我们跟她爸爸妈妈还有学校都签字了,签了一个合同给她请假。

沈晓平:还不错,她爸爸妈妈没有不放心要求全部片场陪着。我带着学生拍毕设作品的时候,因为有早恋的内容,所以也是比较困难的——学校一道关,家长一道关,最后家长跟着我们去外地的片场,全程陪同。

黄骥:还有红贵的爸爸妈妈可能也比较忙。

姚红贵:可能也是从小没有那种陪伴的习惯吧。我父母一直都在外面,他们那段时间虽然也回家了,但我们的亲密度其实还是没有达到那种一直陪伴小孩的亲密度,他们也不太习惯。那刚好像导演姑姑啊,是比较认识的人的话,他们就会觉得有一个可靠的大人在旁边管着就可以了,而且离的也不是很远。

黄骥:他们不知道怎么跟你接近,所以就把你给了我们。因为那个时候红贵才两岁的时候,爸爸妈妈就离开你,然后就一直跟爷爷奶奶生活在一起,对吗?我们拍《鸡蛋和石头》的前一段时间,她父母刚回来。她父母也很长时间没有跟她一起了。

沈晓平:所以跟角色是有很多相似点的。   

黄骥:真的是非常相似,是很贴近的。那像《笨鸟》的话,也有了前面拍摄的基础。

姚红贵:因为之前就已经认识了,并且拍完之后反响也还不错,所以他们就觉得这个导演是一个可靠的人,可以跟她们一起干。   

沈晓平:后面刚刚有一位观众举手。

观众2:我的问题是,导演您大概用怎样的方法去吸引她?

黄骥:前两部我们用了同一种方法,但我们第三部就不一定继续用这个方法了,可能还会有一些别的方法。像前两部的方法就是一定要按照非专业演员的节奏去拍,不要试图改变她的节奏,而去演绎你自己想象当中的那个人。

姚红贵:对。

沈晓平:这个好像是一个很独特的想法,也很棒。

黄骥:其实很像拍纪录片,非专业演员有的时候只有她自己的节奏,比如说她情感上可以去理解别的情感,但是她在身体的节奏上她做不到,这个时候你要求她去改变她自己原来的节奏,那就会变得很奇怪。   

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©《笨鸟》剧照

观众3:您好,我觉得电影本身就蛮有味道的。我想问两个比较发散一点的问题,首先是关于本片的片名《笨鸟》。请问一下黄导你对女主角她饰演的这个角色,有没有一个特殊的定义?另一个问题是,我们看这部影片的时候,像它这个结尾本身就是比较发散的。因为我看导演您的话,现在应该算是收获到了自己想要的一些东西。我看到的就是混沌中的一只笨鸟,那么我把它具象化到我自己身上——像我今年得了躁郁症,那我作为这只的笨鸟,应该怎样去往前面走。我觉得像这种暗物质、负能量的东西,它放在这里就一直放在这里。就像我的心理医生和我说,要和这种情绪和平共处,但是我会抗拒吃药,会抗拒这些东西。这个东西就是客观存在在这里。我会有点迷茫,所以想问一下导演您的建议,或者观点。

沈晓平:第一个问题是和电影有关的,第二个就不是电影了,是人生。第一个是说,导演用《笨鸟》这个名字,包括这个“鸟”,在电影里是怎么界定的?

观众3:像鸟有很多种,导演有没有具象地对这个女角色有一个定义,她到底是哪一种鸟。第二个问题是因为本身拍一个影片,它有其存在的意义,那么我就具象到怎样去,一只混沌的笨鸟应该怎样去往前走?

黄骥:其实在拍之前,有一个朋友跟我讨论,他说:“为什么你的这部片子不叫《青鸟》呢?”青是一种颜色,颜色没有明确的定义。后来我们还是决定要用《笨鸟》,因为我自己觉得就是挺笨的。比如说我现在去看我自己高中的经历,就会觉得自己怎么那么笨。我没有办法去美化那个自己。但是如果我没有拍,没有大塚没有和我结婚生孩子的话,我可能真的会去美化她。你看很多文艺女青年写的东西,她在描述她自己寻爱,或者关于性欲的这个关系的时候,实际上会带着一种过滤以后的、美化的态度在。那样的话,我觉得其实是一种逃避吧,就是你仍然不敢去看自己的笨。因为你不希望承认自己是傻的,就像人都不愿意承认自己是笨的。我觉得这部片子给了我勇气。当我准备去拍这部片子,到我去采访、去调查的时候,我会发现,其实不仅仅是我一个人这么笨,很多人都是这样的。她们也找不到人去诉说,因为她们觉得自己是笨的,是羞愧的,所以她们展露不出来,也因此会更难受。那时,我就意识到,这不仅仅是我一个人会遇到的问题了。   

另外,我在拍这部片子的时候,去见了我高中的男朋友,然后我鼓起勇气问他:“为什么那个时候你会那样对我?”然后他跟我说,因为那个时候,他也不知道怎么去对待女孩子,因为并没有人教他们怎么做,他们就只能看香港的三级片,或者是日本的A片。他说,那些片子里面都是这么对女孩子的,所以他觉得那是正常的。当我听到他的这个回答以后,我就释然了,我觉得他也蛮可怜的,他跟我一样也是挺笨的,挺傻的。也是那个时候,我就不再觉得仅仅是我自己的原因了,并且也不是我一个人的问题,也因此我就愿意去正视这件事了。包括我现在在这个场合,我跟大家一起来聊这个话题,我觉得在座有的男性在跟自己女朋友接触的时候,可能也不知道对方是怎么想的,或者有的女孩子她也是不知道这个男孩子是怎么想的,为什么会让自己去做一些自己不想去做的事情。

当我们去正视它的时候就可以去讨论它;当你可以去谈论它的时候,它对你就没有那么大的影响了。这也是为什么你的医生会跟你说,要你去跟它和平共处。如果你不跟它和平共处,就代表你不承认它是你的一部分;你不承认它是你的一部分,就代表你否定了那个阶段的你自己。但是不管你怎么否定,那个阶段的你就是你的一部分。

沈晓平:我明白。前一个问题,其实是这个片子的女主人公,她从自己的角度来讲一个自己的故事,也是她的一种自我认知吧。她认知自己就是一只笨鸟。一开始她可能是不知所措的,茫然的,甚至慌乱的,各种情形。最后她的行为,她的动作,已经跟前面是不一样的了——动作很果敢,或者很清楚,没有了那种很犹豫的感觉。那在整个过程中,有很多的过来过去,过来过去,而她也在其中逐渐发生了变化,有了自我认知了——“我”就是一只笨鸟。第二个问题,我觉得黄导刚才讲的一点,其实和我心里想着的一个词,是一样的。其实就是怎么跟自己相处,我们其实都有一个面对自己、产生自我认知的过程。那怎么跟自己相处?黄导讲到了“和平共处”,其实每个人在人生过程中都要学会面对真实的自己。当然我是觉得生活是没有老师的,没有一个人可以给你当生活的老师,没有一个人可以在你遇到各种各样的事情的时候,指导你怎么办。同样你自己也在经历不同的阶段,但是最终你肯定都是要跟自己相处的。

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©《笨鸟》剧照

黄骥:而且我觉得人就是在不断地试错,不断地在触探边界,然后才得以成长的。就像老师说的,这个女孩子在经过了这么多的懵懂的试错以后,她意识到她不可以再像以前那样去依赖别人。你看她之前每次都会依赖一个人,依赖于她的朋友,依赖于她的妈妈,依赖那个男孩子,到她依赖她的外公。但是她最后意识到,他们都不可靠,只能靠自己,要自己独立思考,自己去判断。这就是她的一个成长吧。在没有外界的支持,或者外界的力量去引导她的情况之下,她只能付出很多,只能懵懂地依靠自己的身体去触探。   

沈晓平:非常不容易。

黄骥:对,很多东西都得去不断地去试探。我还有一个建议,因为我现在也在做少儿教育,就是小孩子的教育。我们通常觉得小朋友是没有意识的,他们只是有感觉。但是在我跟他们接触的过程中,我发现小朋友其实也是有很多的意识的,虽然转瞬即逝,但是如果我们用一些方式去帮助他们转换,比如说带他做手工,或者是带他做一个什么东西,包括做美食都可以,就是将他的一些感觉和意识通过某一个材料进行转换以后,变成一个可见的、可触摸的,或者可闻的实体以后,他的这个感觉和意识实际上就已经存在于这个世界之上了。所以我的建议就是要去找到自己的爱好,木工也好,或者是拍照,任何一种形式都可以,然后去创作它,去把它变成一个东西,一个实体。在做这个东西的过程里面,很多时候就不会去思考很多外在的很多东西了,因为我们专注于这个过程之中。

沈晓平:很多想法你会凝聚在这个东西上,而形成一种转移。

黄骥:对。比如说看到现在在录音,因为在现场跟你们聊天,在场性的东西激发了我的感觉,然后说了很多东西,但可能我离开了以后,就忘掉了,但现在因为有了录音,他们整理了文字以后,之后我再看这个文字的时候,就还会想起这个现场,所以它就存在了。实际上,我们现在在这聊天的这个时间和空间,其实都已经被保存了。所以我的建议就是你去找到自己的爱好,然后把它变成一个实体。

观众4:因为我的故乡在湖南的北边,所以对影片所呈现的环境和氛围很有共鸣感——不管是人性、信息流动、还是观念方面,可能都会有一点共鸣吧。然后想问一下导演和主演,就是当你们面对这样一个充满纪实性的创作版面,在营造视野的时候,会不会保持,或者去打破,或者去重塑一些东西?

沈晓平:他基本上算是你们的老乡。问题就是社会环境、生活环境会不会在拍摄的过程中保持、重塑或者打破,是吧?   

黄骥:说的是空间吗?

观众4:不光是空间。

沈晓平:你是指在电影创作过程中,对吗?

观众4:对的。

黄骥:我觉得基调基本上是保持了,所以空间基本上都是。我们没有单独去自己造一个空间出来。那个小镇上的气氛,尤其是冬天的那种感觉,基本上一直都是一模一样的。我觉得可能不应该叫重塑,应该叫选择和呈现吧,就是怎样在这个空间里面去选择,比如说,《鸡蛋和石头》是发生在山村的故事,所以女孩子很多的心情都是通过自然,像通过风、阳光等等自然的风景和现象去进行表现的。那到《笨鸟》的时候,我们明确的一点就是不要拍任何有绿色的东西,除了她跟男孩子爬山的时候,或者拍摄的那个人家养植物的话,我们也会把它拿走。

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©《鸡蛋和石头》剧照

沈晓平:避开?

黄骥:对,会把它拿掉,就是不要有任何绿色的东西,这个我觉得就是一个选择。从镜头语言上来讲的话,大塚他拍摄的时候,会选择不拍全,每一个空间都不拍全景,景别都比较近,比较小的。如果是林森坐在你们中间的话,那旁边的人就都不重要,会直接拍她。他不是先去解释这个环境是什么样子的,而是先直接从她开始的。他是故意这么选择的,因为想要从镜头上让观众觉得她是生活在一个比较有压力的、比较禁闭的一个空间里面的。那说到镜头内容设计的话,很多人一般会觉得是在用拍纪录片的方式——让机器跟着人走的时候一起走。但我们的理解是,觉得跟着人物走是跟着人物的心情走。因为林森是一个很多时候自己也不知道自己的感觉是什么的女孩子,一直在一种很懵懂的状况里。所以每次她情绪有波动的时候,摄影机才会动。你有这种感觉吗?电影里面有几次。

沈晓平:是。   

黄骥:是每次她很生气,或者比较恼怒的时候。

沈晓平:买那个炒河粉的时候,还是什么?

黄骥:对。还有一个是在家里,弟弟们打她的时候,都是她自己的情绪有起伏的时候,我们的摄影机才跟着她动。很多人在看这部片子的时候,说到那些女孩欺负她、打她的时候,为什么她都不会抵抗,不会挣扎?我们之前也采访过那三个女孩子,因为她们在学校就经常欺负别人,包括也跟红贵聊过这个人物,最后我们得出的结论是,如果一个人经常被欺负的话,她挣扎反而会被打得更狠,所以她其实是不会挣扎的。所以当她被打的时候,已经没有太多的愤怒,或者是生气了。

沈晓平:还是一个选择吧,无论是从内容、色调还是空间。你可以从不同的角度来理解重塑,比如通过主人公林森在电影中的状态,我们想让观众看到,或者能够获得的心理体验是什么,感受是什么。我觉得其实是在表达这个东西。

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©《笨鸟》剧照

黄骥:对,所以还是老师说的,跟人物有关系,包括怎么去理解这个人物。

沈晓平:谢谢。还有哪位有问题?

观众5:黄导您好。我的第一个问题是,在影片中,关于情感的抒发,以及社会关照的部分,您是怎样权衡这两个部分的?第二个问题是,作为一个非中心城市的留守儿童,她与网吧、手机,这些数码产品的关系是什么?

沈晓平:这部电影对当下的社会关照和情感的表达。   

观众5:就是电影中有一些新闻事件,也有一些个人情感、体验感受的东西,这两块您是怎么权衡的?

沈晓平:两者的权衡。

黄骥:我们一开始的时候,主要是想讲这个女孩子以及她怎么利用手机去寻找爱和关注的故事。但那时我们回到那个小镇,在那儿租了一个房子,住下来以后,忽然有一天,就有一个女孩子跳塔自杀了。所以电影里这个事不是虚构的,是在小镇上真实发生的事情。像电影里一样,事实上镇上的人也都不知道她为什么要自杀,每个人的说法都不一样。我们知道这个事件的时候,觉得跟我们想讲的主题其实蛮贴切的,所以就把真正发生在当地的这个新闻放在了电影里。

我们会对着最初的剧本来看,根据找到的演员慢慢慢慢增加很多与之相关的特点,之后就逐渐形成了一条主线。像电影里外公被骗那里,其实那个演员就是我的爷爷。我们在那住了六个月,然后拍到四个月的时候,我爷爷他真的就被骗了,他真的花4000多块钱买了一台空气净化器,我们劝他,他还不听,他还觉得要再买一台送给我们,带到北京去,因为北京的空气很脏。原来的剧本里是没有这个剧情,但当时发生了,我们就临时决定把加进去。这就是小镇上现在正在发生的事情——他们现在有钱了,但是就是不知道怎么花钱。有很多信息在南京、上海、北京这种大城市里,过滤了以后,然后流到了这种特别小的地方,那当地又没有政府机构,或者别的什么去做任何引导,所以他们就把那些已经被大城市所破解、过滤的这些信息,变成陷阱,在小地方去欺骗这些老人。这也是中国当下的社会现状。我们会觉得,一部片子,还是要跟当下的人、生活有关联,不能只是创作者自己的想象。   

沈晓平:再有一个问题是讲到网吧、小镇青年,是吧?

黄骥:这是当时大塚给我的一个建议,他觉得这个片子除了女孩子性的探索以及在社会秩序里,找到自己的定位这两个主题,他作为一个在中国生活那么多年的日本人,他在小镇上观察到,中国现在有钱了,小地方的人有钱了,但是他们不知道怎么去花自己的钱。比如对年轻人来说,有钱了就是要买一部手机,最好的手机;另外就是去网吧。对老年人来说,因为基础设施很差,而且还没有其他的娱乐方式,也没有其他可以去的地方——城镇被建设的乱七八糟,锻炼的地方也没有了,除了看电视以外,就是有一些这种“集团”的人过来去跟他们“说话”,他们都对老人很好。   

沈晓平:就是有人惦记着他们,本来是没有人管他们的。

黄骥:那些人骗了他们,走的时候,老人们都会哭的,因为他们没事可干了,没有别的娱乐方式了。像网吧、超市,然后还有KTV、医院,这些就构成了这个小镇上的一个基本空间生态。  

沈晓平:其实这是非常丰富的,其中包括社会关联的各个点。打一个不恰当的比喻,就好像蜂窝一样,从一个女孩子的个人经历出发,但其中有很多的孔通向那个蜂窝,最后辐射到这个社会的各个层面。其中包含的话题其实很多,但是这不是一部由社会问题来包装的电影。

黄骥:还是希望通过女孩子,用她们的视角和行动线,去把这些东西串起来。   

沈晓平:有请后面那位男生。

对谈回顾 | 你不承认它是你的一部分,就代表你否定了那个阶段的你自己

©《笨鸟》剧照

观众6:特别感谢今天导演这么坦诚地跟我们分享这些东西。这部电影的名称叫《笨鸟》,《Foolish Bird》,还有一部电影叫《伯德小姐》,《Lady Bird》,然后我觉得它们不仅名字,在主题和内容上都有一些异曲同工之处,都是讲少女的青春成长,包括对于友情和性的探索。看《伯德小姐》的时候,可能是语境,或者文化还是不太一样,所以我觉得那样的青春离我还是有点遥远的。但是看到《笨鸟》的时候,我的共鸣会更多一些。我平时挺喜欢写东西的,但是我写东西的时候,会很没有安全感,我一定要找一个没有人的地方——一定是在一个让我有足够安全感的空间,我才能写得下去,或者真的沉浸下去。我想问一下导演,你平时创作的状态是什么样的?还有您刚才讲到在拍摄中途有很多小插曲,然后您都把它们加进了剧本里。那是在什么时候你就觉得这个剧本是可以了的,是可以就此打住结束,到了可以开拍的状态了?

黄骥:如果平时只是写一些感受性的小东西的话,我都是趁着孩子睡觉的时候,在手机上写;但是如果是写剧本的话,我通常会和大塚一起,在孩子睡觉以后,躺在床上,凭着感觉跟他讲很多我自己的事情,然后他就听我讲讲讲。他会在我讲这些事情的时候,梳理出一条线。因为他是学理科的,所以他结构性特别强。其实人的记忆有的时候蛮神奇的,我们看起来很多事情是没有关系的,但是为什么我们会把它门放在一起讲,实际上它们之间是有一种内在联系的。当我们去看待自己的记忆的时候,会还原当时具体的一个情景,也可能赋予它们很多感受。

我的建议就是一定要找一个同伴。像大塚把这些故事梳理出来以后,我们会写一个类似于分场大纲的东西,不会写得很具体,只是写最重要的那一个,比如说几句话,写完了以后我们就去采访,做社会实践调查。这个社会调查的时间很长。得到了很多别人的感受和别人的故事后,再去看自己写的这个东西,再从中找到一个共同点,然后再再放到剧本里面。这个时候,在完整的故事逻辑上,或者是情感上,就大概是说得通的了。那是,我们就觉得这个剧本可以开始拍了。但是,实际上,我们拍下来的东西,通常都跟我们写的剧本70%、80%都不一样。

在找演员的过程中,因为我们用的都是非专业演员,而且其实很难找到跟你的剧本里面一模一样性格的人,或者我还是说节奏一样的人吧。另外,我们每一次写的时候,其实是基于自己创作的想象。而真的在生活里面去寻找真实人物的时候,你就会发现,你的这个想象很虚假。比如我的爷爷他演的外公这个角色,他经常就会跟我说我写得太假了,他们根本就不会这么讲话什么的,他经常会在现场教我怎么拍。包括这个片子里面老师那个角色,她真的是很会演的老师,然后她十几年前也是我的老师。一开始写老师这个角色的时候,性格并不是现在电影里这样的。这个老师本身的性格是比较温和、温柔的,同学们有时候还有点欺负她的那种感觉。但在慢慢拍摄的过程中,就要去顺着她的思维方式,顺着她的性格、逻辑和反应的方式去调,去修改剧本,也包括林森的节奏,林森的反应。像她刚刚说的为什么这个片子开心的地方比较少。我觉得好像开始拍的时候,才真正开始写这个剧本。但是,电影里一些内核的东西,都是一开始的时候就确定了的。我们找男孩子的演员的时候,或者别的演员的时候,都是提前跟他们说,一定会拍怎样的一场戏,他们能不能够接受;不接受的话,那这个角色我们要找别的人来演了。

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©《笨鸟》剧照

沈晓平:黄导分享了这么多,那我再补充一点。黄导刚刚和大家说的是和大塚合作以后的写作方法,但是在合作影片前她就开始写作了。所以你的问题是你问之前她是怎么写作的吗?或者你自己得先找一个男朋友,这样参考性更强。   

黄骥:女朋友也可以。

沈晓平:拍档。

黄骥:合作者他能提供一个另外的视角给你,帮你去分析,去判断,可以一起讨论。

观众6:那导演您在去电影学院之前,高中的时候,就是您还处于“笨鸟”这个阶段的时候,会用写东西去作为一种排解方式吗?  

黄骥:对,我特别喜欢写东西。

沈晓平:就是没有拍档的时候,你是怎么写作的?   

黄骥:没有拍档的时候就是用文字,上数学课的时候也在写。

沈晓平:其实每个人的方式都不一样。一个人的写作,比如说海明威会把脚放在脚盆里,泡着脚进行写作;那卡夫卡就是把自己关在没有人来访的房子,有一个地洞,有人每天把那个饭递过来,从写作的桌子到地洞那里拿饭,就算是每天的散布。每个人写作的习惯都是不一样的。

黄骥:是的,每个人都不一样,但找到自己舒服的方式就可以了。高中的时候,我加入了文学社,我在里面开辟了一个单元,叫做“心理室”。我会假装自己是读者,也就是学生,来提问题,然后我自己再回答,这样就写得比较多。另外,我觉得,不管是写东西,还是拍东西,还是做别的什么,就是一定要把自己的作品给别人看。电影就是这样,只有拍出来了,直到跟别人交流的时候,这个才算是完成了,不然它就只是你自己声音的一个回响。创作对我来说,不管是写作还是电影,都是一种我交流的手段和方式吧。

沈晓平:我觉得就是一种分享。

黄骥:对,就是一种分享。

沈晓平:还有吗?   

观众7:黄导你好,同样作为编剧的你把自己以前的经历写出来,或者表达出来,有思考过你想让观众接受的与他们可以接受的,是否可以达到一个统一?我印象最深的一幕就是林森把手机扔到水里面。电影全程有一根线,就是手机。你们如果把片名变成《手机》,我觉得可能更有连贯性,或者给人一种更开放的思维。其实不管是理想也好,现状也好,过去式也好,电影其实都是一种写实的方式。你拍完这部片子,有没有期盼大众能有一个什么样的反应?以及,有没有希望通过这部电影来呼吁,或者是怎么样改变这个现状。

沈晓平:他的第一个问题,就是他建议电影可以叫《手机3》。第二个问题我抢答,就是电影是有适当的社会关照的功能。大家都知道印度有一个电影明星叫阿米尔·汗,他除了拍电影以外,还做了一档节目,谈论关于女性的很多社会问题,包括性侵等等,在印度的社会反响非常大,大家觉得他是印度的国民英雄。当然不是说黄导要做国民英雄。那在电影之外,你有什么样的打算?   

黄骥:我都是在开拍之前就已经想好了题目,这是我的一个习惯。另外,我没有去想,让所有的观众都感受同样的东西。比如你说的这个结尾,你看感受的是这个,而换了另一个人,他感受的就是另外一个东西。我不想去拍所有人的想法、感受都一样的电影。我前段时间去看了《海王》,我挺喜欢的,挺好看。我觉得所有人看到海王身体的时候,感受基本上都是差不多的——这个男人太强壮了,甚至太完美了。但是我自己拍电影的时候,我不希望是这样的。还有,如果这部电影叫《手机》的话,就会比较小吧。因为我其实不是只是想讲手机,就像我在拍一个碗的时候,可能我不是想拍这个碗,而是人怎么用这个碗。

商业片的话,它追求最大的效果——每个人看它的时候,感受都差不多的话,才能够实现最大限度的流传。我自己是不太想做那样的,但是我并没有说那种不好,我也挺喜欢看商业片的。然后第二个问题是?   

沈晓平:作为一个社会问题吧,这个电影之外你有没有想呼吁一些什么?

黄骥:我拍完《鸡蛋和石头》以后,我给老家的幼儿园和小学做了图书馆;我拍完《笨鸟》以后,就一直在做幼儿教育。为什么要做幼儿教育?像《笨鸟》,它虽然讲的是手机,但是实际上讲的是不知道怎么表达自己,我们有感受的时候不知道怎么说,说不出来,或者我们不去看别人有什么感受。我觉得去表达自己的感受,以及表达爱是需要练习的,没有练习的话,你是不能自如地、自然地讲出来的,所以就会很迂回,甚至采用攻击的方式来表达自己的需要。这其实也是《笨鸟》里面很重要的一个主题吧。那为什么我,或者很多留守的孩子会变成这样,包括现在很多城市里面的孩子,他们和父母之间的沟通会有问题,都和还是小朋友时期的教育是有关系的,是教育方式有问题,包括性侵犯的发生。我觉得性侵犯首先是一个权益关系,因为被侵犯的那个人她不敢去反抗侵犯她的那个人,所以才会被侵犯。如果她敢于反抗,我觉得她被侵犯的机率可能就会小很多。我平时的工作是幼儿园的老师,在幼儿园里,我会跟孩子们一起做很多艺术方面的事来尝试带他们做转换,这也是我想跟刚刚那位观众所建议的。可能这个受众面积比较小,但是我自己觉得,多东西当他们的受众面变宽了以后,可能就不够深入了。所以当他们受众面积小的时候,就可以很深入地去做一些事情。但是我可能还是不是一个社会活动家,只是在自己的兴趣范围内做一些尝试。

沈晓平:还有想问的吗?今天聊了那么多,我觉得内容是非常丰满和丰富的。创作是我们的一个核心话题,然后又聊了很多跟创作有关的、跟人生有关的话题。这也是大家提问互动的结果,现场所激发出来这种的交流,远远超过我们事先预料的结果。除了看片以外,可以跟黄导、红贵、还有大家有这么一个交流。这个活动真的是很棒,以后可能有机会也希望大家,我觉得非常棒,也觉得非常的幸运。我也愿意多跟大家有这样的机会来交流。黄导也说了非常喜欢南京。红贵呢,红贵这是第几次来南京?

姚红贵:其实这是我第一次来南京。   

沈晓平:第一次,那你比你的电影晚来好几年。喜欢南京吗?还没机会去?

姚红贵:对,其实还没有时间仔细去看看南京,希望下一次能有机会。   

沈晓平:其实我刚才坐下来的时候,也有我的学生在发微信给我说,老师因为今天四六级考试,在校的同学有考试,很多人都想来来不了,说好想看怎么办。我说下次看看争取再创造机会吧。包括黄导的前一个电影《鸡蛋和石头》也没在四方放过。我今天是来客串帮忙,一起来聊;四方当代美术馆是主人,是一个可以聚会的地方。不是客套,非常地感谢黄导、红贵。

黄骥:谢谢老师。

沈晓平:也谢谢所有观众的参与,谢谢。




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毛 焰   韩 东

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展览时间 | Exhibition Duration

2018年11月3日 - 2019年2月3日

展览地点 | Venue

四方当代美术馆

展览票价 | Ticket Price

80元(单人票),40元(优惠票)


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电话:+86 25 58609999 转 8230 

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地 址:南京市浦口区珍七路9号 


公共路线:乘坐D18路、694路、681路至珍珠泉总站,下车沿指示牌向老山国家森林公园方向上山,步行约20分钟到达。


自驾路线:经扬子江隧道或长江隧道开至浦口珍珠泉公园,沿公园大门向前200米处的指示牌向老山国家森林方向上山,约5分钟到达。


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