高古轩季刊 | 考尔德:雕刻人生(下)

2018-08-23 18:05 浏览:235 A+ | A-


去年秋天,第一本亚历山大·考尔德(Alexander Calder)的授权传记正式出版。传记作家杰德·珀尔(Jed Perl)、考尔德基金会主席亚历山大·S·C·罗威尔(Alexander “Sandy” S. C. Rower)与高古轩季刊作者怀尔德·艾尔吉尔(Wyatt Allgeier)共同讨论了这本书的诞生、天才艺术家的天性以及传记第二卷的预告。


本篇内容为对谈内容的第二部分,欲了解第一部分内容可点击以下链接回顾:高古轩季刊 | 考尔德:雕刻人生(上)


Alexander Calder, Dog, 1909, and Duck, 1

Alexander Calder, Dog, 1909, and Duck, 1909. Photo by Tom Powel Imaging


怀尔德·艾尔吉尔:另一条我觉得吸引人的线索是动物形象的反复出现。书里有写到1909年出现在考尔德童年的《Duck and Dog》,他后来的成年生活中也有提及动物。现代主义对动物的兴趣非常明显,他们对动物情感需求的表达也十分直接。


杰德·珀尔:确实,这可以追溯到浪漫主义时期。

 

怀尔德·艾尔吉尔:对。除此以外,动物也是关于孩童玩具的一种常见隐喻。你多次提到波德莱尔(Charles Baudelaire)的文章《The Philosophy of Toys》。

 

亚历山大·S·C·罗威尔:首先,《Dog and Duck》不是玩具,而是雕塑,是考尔德为父母所做的圣诞礼物。因为考尔德把所有事物混合在一起,模糊彼此的界线,所以往往会产生很多错误的概念。你用线上下拉动的量产木偶玩具——也就是考尔德1927年在奥什科什为古尔德工厂(Gould Manufacturing)设计的袋鼠和金属丝袋鼠雕塑有什么区别呢?它同样可以通过线缆跳动,但区别在于一个是不能量产的独特作品,一个是幽默的雕塑?在当时,幽默是一种高雅艺术的形式,人们严肃地探索着幽默感,比如杜尚对此就十分感兴趣。所以考尔德设计的两只袋鼠,一只肯定不是给孩子设计的,另一只虽然是给孩子设计的但也是高雅艺术的一种,这么做挑战了两者的定义。如今我们把两者的含义混为一谈,考尔德基金会的目标就是将两者分开展示:这是雕塑、这是孩子的玩具、这是成人的玩具,这背后的深层含义是什么?


杰德·珀尔:桑迪(即亚历山大·S·C·罗威尔)和基金会做的其中一件伟大的事情就是去除一层层的假设。但当你一旦完成这些,什么是“玩具形式”、什么是“孩子气”的问题就回到波德莱尔对现代主义的迷恋之上,这很重要。以成人的严肃来理解“玩具形式”则回到华兹华斯(William Wordsworth):孩子是人类的父亲。如何解释它的真正含义呢?这是项目很重要的一部分。我们需要把考尔德放到前卫艺术的最前沿位置。

 

亚历山大·S·C·罗威尔:而且这不是修正主义,是在向1962年那些把考尔德和安迪·沃霍尔看作当代艺术的人再次介绍考尔德。这次重新介绍想强调考尔德整整抢先了三代人。


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Alexander Calder, Singe (Monkey), c. 1928, wood and wire, 17 × 8 × 8 inches (43.2 × 20.3 × 20.3 cm). Photo courtesy Calder Foundation, New York


杰德·珀尔:考尔德一生中大量的时间都在思考“孩子气”的问题。他有一个与众不同的童年,他的父母认同他作为孩子所创造的任何价值,因为在他们看来童年非常重要且对童年怀有一些浪漫的看法。他的父母认为童年是创造力的源泉。作品《Dog》在1943年MoMA的回顾展中展出。考尔德想从自己十岁、十一岁做的作品开始展览。他其实想要说明,它们虽然像是玩具但不是玩具。


我很喜欢考尔德的一点是他不会说,“我像是在做雕塑一样地在做一枚胸针。”他以一种精确度和表现力来创作这些东西,但他很明白雕塑、厨房里的勺子和一枚送给朋友戴在衬衫上的胸针之间的区别是什么。每一件物体在世界上都有不同的功能和位置。詹姆斯·乔纳森·思维尼(James Johnson Sweeney)指出,珠宝设计可能是一种探索考尔德未能放入到雕塑中的想法和冲动的方式。考尔德就是这样一个不断有灵感涌现的男人。如果你欣赏考尔德的绘画、石版画和水粉画,你可以看到考尔德在实践他的想法,这些想法还没有被他加入到更为纯粹和正式的雕塑语言之中即便是当他制作玩具的时候,他知道他是在做给女儿们玩的玩具,但他同样在尝试一些可能,一两年后这些可能性的尝试会出现在雕塑之中。


Alexander Calder, Steel Fish, 1934, sheet met

Alexander Calder, Steel Fish, 1934, sheet metal, rod, wire, lead, and paint, 115 × 137 × 120 inches (292.1 × 347.9 × 304.8 cm). Photo courtesy Calder Foundation, New York


亚历山大·S·C·罗威尔:孩子气的东西,其实是我自己心中的一块心病。这也是我在1987年创办考尔德基金会的原因之一。今天,我们很容易欣赏赛·托姆布雷(Cy Twombly)的作品,知道他的那些涂抹不是出自孩童之手,而是富有深意的作品。而且你也可以轻松地把托姆布雷的绘画和考尔德联系在一起,并非需要那么正式,但他们接触事物本质的方式是有联系的。当我三十年前创立基金会的时候,没人把托姆布雷的本质和考尔德联系到一起。现在那么理解起来则很容易了。


我不觉得如今我们完全理解了考尔德的作品,所以尽管我们可能很想但也无法了解他的终极影响力。或许还得等上再一百年,他成就的范围和意义才能被人们完全理解。


——杰德·珀尔(Jed Perl)


杰德·珀尔:在写这本书的过程当中,我意识到在考尔德人生的最后几年中,他是自己最大的敌人,尤其是他颇有争议的名声上。和很多有幸能在有着相似想法的人中间生活的艺术家一样,考尔德没有觉得自己需要不断解释自己在做什么。他相信自己的作品能够替他表达。当他成名以后,很多记者开始采访他时,我觉得他经常不知道怎么开始解释自己的创作,这在最后四十年里消耗了他很多精力。所以他常常会说一些滑稽、即兴的东西。


亚历山大·S·C·罗威尔:是的,还有一些粗鲁的话。

 

杰德·珀尔:而那些信息的传递者们,经常搅浑故事,把考尔德的作品说得很琐碎。考尔德是个有着深邃思考的人,很多时候人们并没有完全看到这些。


亚历山大·S·C·罗威尔:从某个点开始,他放弃解释自己的作品。在他生命的最后三十年,他没有再接受过多的采访。早期,他会写自己的作品,他接受采访并且会谈一谈理论。他跟我描述过一些很宏大的想法。

 

杰德·珀尔:我怀疑考尔德对自己作品过多谈论的排斥一部分原因是他的爸爸酷爱高谈阔论。考尔德的父亲——亚历山大·斯特灵·考尔德(Alexander Stirling Calder)是20世纪早期一位知名的艺术家,他非常抑郁,有时候会以非常黑暗的方式谈及艺术和生活。我觉得考尔德从某种程度上把父亲的忧郁和哲学的宏大联系在一起。如果有什么是考尔德想要避免的话,那可能就是像他父亲一样。


Alexander Calder, Blue Panel, 1936, plywood,

Alexander Calder, Blue Panel, 1936, plywood, sheet metal, rod, wire, string, and paint, 65 7/8 × 36 1/4 × 37 inches (167.3 × 92.1 × 93.9 cm). Photo courtesy Calder Foundation, New York


亚历山大·S·C·罗威尔:我觉得斯特灵的忧郁实际上帮助考尔德释放自己的才智。考尔德伟大的一点是他没有想要在艺术中解决个人的焦虑。他在思考人类一致的状态,他有着想要振奋人类精神的纯粹目标,尽他全力来让我们的世界变得更好一点。


怀尔德·艾尔吉尔:是的,他有这种宇宙观。书中关于他坐在巴拿马城外H.F. Alexander号邮轮的描述非常美,他睡在甲板上,看着太阳和月亮出现在一片蓝天上。


亚历山大·S·C·罗威尔所以,我们不能把它想得那么简单,认为每个雕塑中的红色圆盘都象征着太阳。

 

怀尔德·艾尔吉尔:不能。

 

亚历山大·S·C·罗威尔:但是很多人都是那样。或者1960年代很多人都那么做。这比升起的太阳和满月更加宏大,可能像是考尔德口中的地平线对立面上的银色硬币。深深吸引他的是宇宙的量子力学和运转。宇宙需要26000年才能完成一个周期。所以考尔德把那个时刻和船上的甲板联系起来不仅仅是两个周期惊心动魄的美丽。我们在这个巨大的系统中到底处于什么样的位置?接着,太阳系和宇宙之外是什么?关于考尔德和宇宙已经有过很多文字描述,但都不是他的主体,而只是一个可怜的简述。这就是普遍性,对吗?所有事物的内在联系。关于这些物理学家已经思考了好几十年,弦理论到如今的第四、第五维度,甚至十七或者十九维。考尔德以一个非科学的视角探索着这一切。


Alexander Calder, The Planet, 1933, ink on pa

Alexander Calder, The Planet, 1933, ink on paper, 21 1/2 × 29 1/2 inches (54.9 × 74.9 cm). Photo courtesy Calder Foundation, New York

 

怀尔德·艾尔吉尔:桑迪,杰德在为写传记做准备时,有找到什么让你都很吃惊的东西吗?

 

杰德·珀尔:考尔德家庭和艺术工艺运动(the Arts and Crafts elements)的联系,这是一个发现,对不对,桑迪?

 

亚历山大·S·C·罗威尔:是的,对我来说,这是你第一卷前半部分中最精彩的一点。你对考尔德的背景进行了一个很全面的解释,因为在那之前,人们有很多猜测,“他知道构成主义”,或者他知道其他主义,但这都是他们编出来的。但杰德做出了很明确的界定,回归到了手工,对自动化的抵制以及手工的回归。在我祖父的时代,手工打造的金属物品有很大的影响力,杰德把那些解释得很清楚——考尔德看到了什么以及他的父母都在和哪些人交往。

 

杰德·珀尔:考尔德职业生涯中一个谜团是,在他来到巴黎之后,他几乎总是能以一种轻松、优雅的方式吸收非常具有挑战性的想法。在他的作品中没有美国狭隘主义的味道。当考尔德在1930年代成为抽象艺术家时,在他身上感受不到任何压力和限制感。他开始创作从未有人尝试过的简化抽象雕塑。想法立马就出现了,考尔德把它们完全吸收。这都是如何发生的?一部分的解释是当他还是孩子的时候他就出入一些复杂的社交圈中。他的父母都是见多识广的人,他吸收着这些事物。所以当他到欧洲的时候,他不需要去弥补这部分的东西。

 

怀尔德·艾尔吉尔:他成长在那样的环境之中。

 

杰德·珀尔:是的,他本来就知道。他了解形式主义的问题及形式的本质。比考尔德大几岁的姐姐写过一本回忆录,里面她回忆了当父母陷入对形式和颜色的本质的讨论时,她和桑迪会很生气的场景。所以考尔德在小的时候就成长在这样一种艺术语言中。我觉得这也解释了他在后来能够如此从容。他早早地参与到艺术和工艺运动,和那些被创造出来的物体以及创造他们的人在一起,这其实是他作为现代艺术家最早的教育,而那时他还是一个男孩。

 

怀尔德·艾尔吉尔:是的,我很喜欢考尔德家庭去往西海岸的章节,西边是如此开放,艺术工艺运动的构成在那里。

 

杰德·珀尔:是的,大家都会谈论考尔德和费城,这很重要,他在西海岸度过了很重要的几年。我的感觉是整个西海岸的氛围,轻松、开放的感觉对他的生活有着重要影像。

 

亚历山大·S·C·罗威尔:是的,那很重要。事实上,他在那里生活的时期以及到达前的几年,正是高雅文化发展的重要阶段。我从杰德的研究和写作中还学到了另外的东西,但这是几年前杰德给我看的第一样东西——讲述考尔德成长故事的方式。我被其中的原创性和显而易见所震惊,这些故事几乎是不证自明,但在杰德之前没有人这样说过。


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Alexander Calder, Un effet du japonais, 1941, sheet metal, rod, wire, and paint, 80 × 80 × 48 inches (203.2 × 203.2 × 121.9 cm). Photo courtesy Calder Foundation, New York


怀尔德·艾尔吉尔:你在当代艺术中还能看到考尔德带来的一些影响吗?它们体现在哪里?

 

亚历山大·S·C·罗威尔考尔德把工业材料用来建造纪念碑和室外雕塑的开创性使用,这在理查德·塞拉(Richard Serra)的作品中也可以看到影子。除此之外,我想让你注意一下詹姆斯·特瑞尔(James Turrell)。特瑞尔塑造光。他没有创造物体,对吧?而考尔德几乎一开始就在使用无形的力量,甚至比他1930年转而寻求抽象主义更早。通过金属丝雕塑的生动造型,他勾勒出生命感。雕塑在最开始就是关于这些。随即,在考尔德放弃有形的金属丝雕塑之后,蕴藏其中的能量成为了真实的主体。所以考尔德对灯光和物体如何和人物理上存在于一个空间的兴趣,包括现在2017年对那个时刻的感受,这些可以和特瑞尔正在做的直接联系起来。特瑞尔创造着一种体验;考尔德创造过一种体验。考尔德有着非同寻常的品质,他留下的伟大、持久的遗产在于他的作品能在当下被感受。


在考尔德之后还有很多艺术家使用其他东西。比如声音,考尔德在雕塑中用过声音,对特定的环境公开地使用声音,对于非特定的环境则偶发地促成声音。但不管怎样,它们都是在此时此刻包围你身体,环绕在物理存在周围的声波。

 

杰德·珀尔:我觉得这是一个开放的问题,关于考尔德留下的遗产。对此我会在第二卷的最后做一些简单的讨论。在他的文章《The Image of Proust》中,瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)说“所有伟大的文学作品创造出一个流派或者将现有的纳之其下,换句话说,它们是非常特别的案例。”关于考尔德我想到这些,特瑞尔肯定是个可以提起的有趣人物。考尔德取得的成就太大了,我不知道人们该从何处去了解它。一个可以拿来类比的例子是17世纪罗马的贝尔尼尼。贝尔尼尼在大圣母堂中创作了《Ecstasy of Saint Teresa》以及后来了的作品《Blessed Ludovica Albertoni》。贝尔尼尼创造了这些小教堂,让它们完全成为周围的环境,位于中心的雕塑和教堂里的所有事物联系起来,整个空间融为一体,被激活。在唐纳德·贾德(Donald Judd)的书籍中,他大概这么写道,“贝尔尼尼终结了宗教艺术。”贝尔尼尼的成就是如此之大,以至于你拿所有他之前的美妙绝伦的巴洛克雕塑来比较,还是不觉得18世纪有谁能够超越他。没有人动摇他的位置直到19世纪下半叶,罗丹(Auguste Rodin)出现。同样的,考尔德就是这么一个艺术家。我不觉得如今我们完全理解了考尔德的作品,所以尽管我们可能很想但也无法了解他的终极影响力。或许还得再等上一百年,他的成就所带来的影响和意义才能被人们完全理解。


本次对谈的英文完整版已发表在高古轩季刊。详情请见:https://gagosianquarterly.com



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