对话梅卓燕:不谢幕的“谢幕”

2018-09-05 17:12 浏览:674 A+ | A-



编者按:梅卓燕是香港舞坛标志性人物,先后获得“舞蹈家年奖”、“舞蹈年奖”、“杰出成就奖”、“香港演艺学院院士”等荣誉。她生于广州,长于香港,求学美国,以中国古典舞开蒙,却终成一代现代舞之领军人物,形成了游走于“传统与现代、东方与西方”浑然天成的独特风格,驰名国际。 在梅卓燕的自传式作品《日记 VI:谢幕 ~五十年不变舞照跳》即将在9月7-8日于广州大剧院隆重上演之际,广东艺术记者对她进行了专访。


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广东艺术(以下简称“G”):您以中国舞开蒙,在香港舞蹈团多部舞剧中担纲女主角,成绩斐然,为什么后来改从现代舞?


梅卓燕(以下简称“梅”):我非常幸运,在香港舞蹈团工作期间经历的两任艺术总监都特别好,她们对我影响很大。


其中,有一位是江青老师,她有很好的中国古典舞根基,又在美国系统接受过现代舞的训练,在如何看待中国舞的美学、训练和身体等问题上,有非常独到的见解。当时,江青老师在舞团的创作我都有参与,她对一些古典题材作品的处理,对概念和肢体语汇之间的自由转化都让我心悦诚服。与此同时,她还给了我很多她自己关于中国舞和现代舞结合的训练方法。这些东西混合在一起,给我很大冲击,从那个时候起,她就在我心里种下了一颗现代舞的种子。


另一位艺术总监是舒巧老师,虽然她没有受到过现代舞训练,可是她的理念非常现代,创作十分活跃。我曾经请教她关于创作的构思问题,她告诉我:其实创作没有方法,最重要的是创作者自己要清楚自己创作的东西是什么——是人物、是状态,还是别的什么?如果创作者非常清楚了,就必然会寻找出很需要或者说很适合的方式去把这种东西呈现出来。


另外,那时候曹诚渊老师和黎海宁老师已经成立了城市当代舞蹈团,他们有时间偶尔也会给我们上点课,我们也会时常去看他们演出。所以各种机缘巧合就促使我下决心去学习现代舞。



G:同样是中国舞起家,江青老师和舒巧老师有给到您什么不一样的东西吗?


梅:江青老师对我最大的启发体现在如何看待中国舞的舞蹈语汇上。原本中国舞的舞蹈语汇是中立的,是她教会我怎样从不同的角度去看待它,解读它所蕴含的身体表达。舒巧老师对我最大的影响是她教会我运用中国传统的舞蹈语汇去塑造人物。比如说,盘腕原本只是一个很简单的中性动作,可是如果把它拿来塑造人物,它就会在每一个具体的情境中形成不一样的表达,于是这个动作也就多了很多的可能性。这两样东西对我来说都非常重要。



G:您怎么看待“中国现代舞”和“现代中国舞”的论争?


梅:不管是“中国现代舞”,还是“现代中国舞”,首先都是在下定义、找位置,“现代中国舞”是强调中国舞的现代化,“中国现代舞”是强调现代舞的中国化。一旦要强调这个东西需要放在什么位置上就比较麻烦,因为对我来说创作本身就是要把所有的东西都打破,唯一要遵循的就是——自己的内心究竟想要表达什么。这个要表达的东西才是我们创作者内心所需要建立的基地,所以我们应该跟着这个东西把心向全世界打开,而不仅仅只是看到现代舞或者是中国舞。



G:对于内地早期的现代舞者来说,最大的困难可能是来自于文化主管部门对现代舞认识的偏差;那么对于同时代身处香港的您来说,最大的困难是什么?


梅:他们的压力当然是很大,但也是显而易见的。对于那时候的我来说,我不知道我的压力来自何方,我只是感受到自己的躁动,这个躁动是因为我觉得有些事情不大对,但我也不知道问题究竟出在哪,因为没有一个人告诉我要怎样做,而且我也没有一个明确的对抗面。当你知道敌人在哪的时候,其实有时候是相对好办的;当你不知道敌人在哪的时候,拳头都不知道要打向哪,从另一角度来说就是哪里都是你的敌人。所以,我的压力就是要自己去找压力,然后把它们一个一个解决。



G:现代舞在世界范围内虽然已经是主流艺术,但毕竟还是小众艺术,很难完全依靠市场生存,或多或少都需要来自一些政府或基金的支持。当年的香港,这些机制还没有那么健全,您是怎样有勇气做一个独立的舞者勇敢地发出自己的声音,并且坚持到如今?


梅:现在回过头来看,很庆幸当年的我没有那么多老成的想法,去考虑太多的后果。否则的话,我可能就走不下来。有些事情属于我们自己想多了,或者我们不该想的,因为它没有发生,是佛教所说的“妄念”。也许我当年刚好处在一个最纯粹的状态里,没有太多“我做不做得出来”、“我做出来有没有成功”、“我怎么样成功”之类的妄念,只是单纯想做一个东西,可能正是这种纯粹支撑我走到现在。如果现在有人问我怎么样成功,我觉得唯一的方法就是不能想太多,就是只能想你当下感兴趣的是什么、想做的什么,如果没有那就算了,如果有就要跟着那个事情走下去,不要问结果。



G:那个时代的香港可能有点像现在的大陆,时代走得太快了,也许很多人前进的步伐并不能跟随自己的内心,而是要追赶时代的脚步。而您这样低下头一心只做自己的事情,难道没有考虑过生计问题吗?或者说您的安全感从哪来?


梅:人到什么地步才有安全感,这是一个没底的事,也是一个非常个人选择的事,很难去划一条线。当然,对于一个人来说,最重要的事情就是生存,生存解决好了之后才能去做他想去的事情。但是,怎么样生存,又是另外一件事情。我可以用一种很简单的方式去生存,不一定说要有车、有楼,或者要什么什么才能生存。在我看来,这些东西也不是生存之必需,而是人的贪欲了。人一旦有了这些妄念或者贪欲,那就会受干扰,会产生不安全感,会绑手绑脚不敢让自己摔着,会找不到最开始的初心。


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G:虽然《毛诗序》中曾经言道舞蹈是人们心志的表达,但实际上在几千年的王朝舞蹈发展中,它一直是用来娱神或者娱人;即便到了20世纪的“新舞蹈运动”,人们也是更强调舞蹈的社会能效;而您是怎么想到用舞蹈来写日记的?


梅:当时的情况是我们一群艺术家朋友在一起玩,我特别羡慕那些作家和画家可以用自己的方式写日记,于是我就想——我能不能用舞台艺术(舞蹈为主)的方式来写日记。这六部“日记”,文字都是我自己写的,舞台呈现上有的是和装置艺术家合作,有的则是和音乐家合作,这些都取决于我那次写的是什么内容。正如你说,用舞蹈写日记这种形式在国内是没有的;可是,我觉得从广义上来说每一件艺术作品都是艺术家的日记,因为它们都是艺术家有所感而创作出来的。只是我比较开宗明义地用了“日记”这个名称,是因为我真的想通过这种方式跟观众分享一下我对一些生命议题比较个人的、私密的感想。


可能以前的舞蹈对于一般观众来说,必然就是漂亮的衣服、好看的脸蛋、动听的音乐、优雅的身姿,给人一种美的感受。但从现代舞开始,舞蹈就不仅仅只是娱乐了,虽然它也有娱乐的功效在,但它有了更广阔的内涵,这里面就包括沟通的功能。所以观众也要慢慢适应舞蹈的这种变化,以更开放的心态接纳它,艺术家就更是如此。



G:这六部“日记”,每一部有什么不同呢?


梅:其实每一部“日记”都是我想把一些生命的体验记录下来。


第一部是讲我小时候在东山生活的事情。那是“文革”的时候,我正好念小学,没过半年就没什么课上了,老师就把我们带到东山口的小广场跳忠字舞,我印象特别深刻。不久后学校干脆就停课了,我们这些小朋友也不用上学,每天睁开眼睛就是下楼去玩,什么放风筝啊跳皮筋啊,玩得也都很有创意。那个年代也只有样板戏可以看,我们看完戏还回家一起演,我还做导演给其他小朋友分配角色。当然,除了这些快乐的事情,那时候我也看到过一些比较残酷的事情,比如车站前的武斗。这些都是我在内地生活的印象,当我做第一部日记的时候,我就想这些记忆和印象写下来。后来,这部作品在纽约演出的时候,那些观众简直都要疯掉了。他们为什么那么喜欢?第一,那个时候他们对“文革”的事情知道的并不太多,比较好奇;第二,虽然有很多很多写“文革”的文章,可是我却是用一个小朋友的眼光看那个时代,跟他们视角完全不同。所以他们看我的这个东西觉得特别好玩。


我第二个“日记”完全是写我在舞蹈上的事情,名称就是《日记II.我是舞者》。那时候我刚好去纽约进修,从中国舞转向现代舞,也刚开始尝试编舞,感受到很多不同舞蹈风格和文化撞击的问题,也有一些专业上的困扰和思考,于是我就把当时的所见所闻所思记了下来,现在看起来也蛮有意思。


我还有一个“日记”是和装置艺术家文晶莹合作的。她有一个作品很有趣,那个作品是做在一个房间里,房间是在走廊的尽头,你远远看去,是满屋子的白花红蕊,特别梦幻。可是当你慢慢走近,走到跟前的时候,会吓一跳,因为它是用卫生巾和红鸡蛋花心做成的。这个装置讨论的其实是女性的生殖、成长等等问题,我看了之后非常喜欢。那时候我差不多30多岁,经常被家里催促着结婚,感到很困扰,所以对这个作品很有共鸣,那么这个“日记”我就是跟她合作的。


《日记VI:谢幕》是我送给自己50岁的生日礼物,这是一个关于回顾的作品。所以,我分别挑选了自己20岁、30岁、40岁三个不同阶段的独舞放进去,并且通过对它们的链接,把我在不同年代里对身体、舞蹈和人生的不同看法贯穿起来。做这个作品那年,我自己身体状况经历了一些起伏,我好几个特别要好的朋友——皮娜·鲍什、曼菲、伍国柱也都过世了,这些都让我特别感慨。尤其是皮娜,十天前她还在谢幕,十天后别人就告诉我她已经离开了,我简直都不能相信。因此,在这个作品里面,有我对于生命无常的最真实的体会。我和皮娜认识很多年,她来香港,我去德国,我们就像家人一样,我有一个DV记录下很多我们在一起的时光。其实这些带子录下来我也没看,都把它们放在盒子里面收起来,就好像收藏日记一样,听到她去世的消息,我突然就很想把那些带子从箱子里找出来。这个舞蹈的创意就是从这来的,舞台上布满了大大小小的箱子,所有的动作都是由箱子里找东西引发出来。而且,在这个作品中,舞台上所有的东西都是我以前的舞蹈中曾经用过的,不管是服装还是道具,所以那些熟悉我作品的人看起来就会非常过瘾,会有一种逛古董店的感觉。当然,不熟悉我的人也会被一种人生的状态打动。



G:在《日记VI:谢幕》中,有您对皮娜·鲍什的纪念,而且我们也知道您两度受邀去她的舞团演出,您能说说她对您最大的影响是什么吗?


梅:她对身体、对舞蹈那种无限开放的态度确实让我特别受启发。我们都知道,舞蹈剧场的发生是从皮娜·鲍什开始的,是她打破了戏剧和舞蹈的边界,这个是非常勇敢的创举。最开始的时候,大家并不接受她的舞蹈,都朝她吐口水、扯她头发、骂她,但是她没有放弃,并且非常有毅力地坚持下来。在舞蹈中,她不大在乎怎么动,更关注的是为什么这么动。所以,她必然会找到那个为什么动的原点,然后把它用上,因此在她那里舞蹈也就有了无限的可能。比如,某个人可能是来自马戏的,当她看到这个人在马戏上的身体能力时,她就在想怎么把这种东西作为一种表达方式融入她自己的作品。因此,在她自觉地吸收了很多不同东西的同时,她也为自己打开了很多不同的门。


还有,从她身上我感受到,在创作这个事上没有谁是真正的天才。每个人都是被一点东西所引发做一堆东西出来,然后才在里面挑选那个最满意的,没有人的创作是可以像变马戏那样一下子就变出来的。皮娜在做东西的时候就是不停地给自己功课,不停地做,然后把这些细小的东西连接起来成为一个完整的作品。别人问皮娜,最需要一个什么样的舞者,皮娜说她最需要的是有耐心的舞者,能够跟着她一点一点地做、一层一层地做,不能急躁。要知道,得多少多少层的东西才能挑出那一点观众觉得好看的东西来!这个需要时间,也需要创作者的心静,创作上一脚登天的事情是没有的。创作就像一个人独自爬山,永远不知道山那边是什么,只有当你爬上一座小山峰的时候,你才可能看到山那边还有别的山,山那边还有别的路。


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G:《游园惊梦》是您早期最重要的作品之一,也是您的代表作,当它放在《日记VI:谢幕》里面的时候却呈现出两个维度,一个是20多岁的您表现出来的钱夫人,一个是60岁的您看待自己20来岁时候的作品。我想问问您,现在回过头来看这个作品,和当时有什么不一样吗?


梅:我20来岁的时候理解那个人物完全是从书本出发,从文学作品中感受她经历了什么,这只是一个概念上的理解;现在,这些都变成了我自己经历过的事情,所以这个体会是很不一样的,就好比一个东西,你知道它和你实实在在感受过它是两种完全不同的身体的状态。有一个对我很熟悉也看我跳舞很久的朋友看了《游园惊梦》之后跟我说:“你现在跳这个舞,我就很喜欢,我以前看你跳这个舞,我觉得还好。”我跟他说我没有改动过,而且动作也没有以前那么利索了,他认为跟这些都无关,那我就问他是什么意思,他说:“你以前就是在跳一个舞,现在是在跳一个人。”所以《游园惊梦》对于现在的我来讲,不是我在跳什么演什么,而是我就是这个人。



G:  看您的《游园惊梦》我特别感动,让我想起了去年看张继青老师的《牡丹亭·离魂》,虽然是年近八旬的老人,可是在舞台上她却和16岁的杜丽娘真正融为了一体,甚至会让人有点恍惚究竟16岁的张继青是真正的杜丽娘还是80岁的张继青才是真正的杜丽娘。其实这种表演状态和身体机能的反差对于女演员来说是特别残酷的事情,我想请问您怎么看待它?


梅:所谓残酷的事情其实也是很自然的事情,因为每个人的生命都是这样走过来的。我觉得让你感动的应该是她的艺术表达让你忘记了她衰老的身体,你在她那样一种衰老的身体里面看到了某种精神的永恒。有的东西是说不出来的,一定要经过岁月的沉淀,就好比一碗水要经过净化才能呈现出它的本质。人同此理,正是因为她衰老的身体没有多余的精力可以让她像年轻人那样去白白浪费,所以她恰到好处,没有多一分没有少一分,那也许这样一个纯粹的状态就是一个最好的状态。



G:除了《游园惊梦》之外,您的很多作品都是和文学、戏剧联系紧密,您是出于一种什么考量?


梅:我从小就很喜欢文学,念书的时候也是学的文科,而且成绩很好。后来在香港舞蹈团跳舞,舒巧老师和江青老师也都非常喜欢文学,做了很多跟文学有关的作品。在和他们的合作中,也让我越来越对这个事情感兴趣。因为文字和舞台完全是两种不同的载体,老师们在面对文学作品的时候所展现的各自不同的对话方式和表达方式,让我觉得特别有意思。作为一个创作者,我们应该要对这两个载体的美和优点都非常了解,应该让它们的美、它们的优点去碰撞,而不是像有些不成功的作品那样暴露出两个载体的缺陷。所以,当我看到这样的作品的时候,我也会思考这个问题——怎么样去扬长避短,我也会不停地通过做作品去探寻答案。


我的每一个作品都是一个功课,都在尝试解决我提出来的一些问题。比如,《游园惊梦》我要探讨的问题是——是不是能用诗人的手法把文学作品中人物的状态抽取出来,并且给它以支撑,用它来还原原著的精神和质感 ,而不是用整个舞台去表现所有的事情,呈现出整个戏剧的脉络。


再比如,我们之所要做《舞·雷雨》,是因为我们看到很多舞剧他们演出来的那个人物都不是人物原本应有的样子,我们就在想用舞蹈来述说故事和塑造人物真的有那么难吗?的确是有难度,因为舞蹈不像戏曲那样有文字、有行当,有很多符号化的东西帮助我们去塑造人物。但是舞蹈也有自己的符号,它更容易展现时代和地域背景。至于现代舞的长处又有些不一样,它更加擅长描绘人物内心。我们就想,这些东西是不是可以捞在一起用,这样做出来的作品有没有可能和文学作品本身平起平坐?所谓平起平坐就是舞台上呈现的东西可以达到文学作品描绘的那个境界。我们做《舞·雷雨》的出发点就是这么简单。


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G:您对中国内地的现代舞状况了解吗?


梅:之前不是很熟,但是因为和江苏那边合作了一个《桃花扇》,恶补了一下。现在除了那些体制内的团体,我很开心地看到内地出现了很多的独立舞团,这个情况在以前是没有办法发生的。我刚开始做独立艺术家的时候,也会邀请一些好玩的内地艺术家合作,他们那时候都说在内地没有独立艺术家的空间。现在,我看到这样一个局面的出现,看到很多人、很多平台共同去推进它的发展,我觉得特别棒。另外,这些独立的舞团和独立艺术家确实也赶上了一个好的时机,香港在1997年曾经也是这样一个好时机,那时候国际社会都关注香港的发展,现在大家关注的是中国内地,所以我也希望这些年轻的艺术家和年轻的团体能够好好把握这个发展的时机,一方面要往外走,一方面也要往深走。



G:这第六个日记叫“谢幕”,是真的要谢幕吗?未来有什么打算?


梅:没有啦,此“谢幕”非彼“谢幕”,我还是一直在跳舞,也还会一直跳下去。可是为什么要叫“谢幕”?是因为“谢幕”对于我来说是一个很特别的事情,虽然它也表示着一个事情的结束,但它不是落幕,它背后有太多太多不一样的东西。皮娜·鲍什去世前十天还拉着舞者在谢幕。对于我们这些搞舞台艺术的人来说,一个作品不管做得再辛苦,哪怕下定决心说以后再也不做了,在谢幕那一刻也都会把那些不愉快、不顺心全都忘掉,下次还想继续。所以谢幕对于所有的舞台艺术家来说都是一个很奥妙的事情,千言万语都汇聚在这里面。所以“谢幕”不只是“谢幕”这么简单,“谢幕”本身就很不简单。


图片摄影: Yvonne Chan, Leo Yu

本文刊于《广东艺术》杂志2018年第五期

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2018舞蹈演出季

梅卓燕自传式舞蹈剧场

《日记VI:谢幕》:五十年不变舞照跳

—— 一篇献给已逝去的好友皮娜·鲍什的舞蹈日记

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时间:2018年9月7日(周五)19:30

9月8日(周六)15:00

地点:实验剧场

票价:80 180 280 380VIP

演出时长:70分钟(无中场休息)

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