讲座回顾 | 吴琼:图像中的互文(下)

2018-11-30 17:28 浏览:366 A+ | A-

2018年11月3日,OCAT研究中心邀请中国人民大学哲学系的吴琼教授以“图像中的互文”为题举办了专题讲座。在本场讲座中,吴琼教授用与传统图像学或艺术史不同的路径讨论图像中的互文,将“互文性”作为图像的入口和对图像进行阐释的策略,从而建构进入图像的通道。吴琼教授首先简要地介绍了“互文性”的概念和国内“互文性”研究的几种特质,进而将视野限定在前现代的范畴,探讨其如何在图像阅读中使用;其次,列举了“引用”“增殖性模仿”“逆写”等几种最常见、最主要的互文方式;最后,以提香、拉斐尔、波提切利、乔尔乔内等人的作品为案例,对不同媒介之间、作品内部、作品与空间环境等具体的互文方式展开了充实、详尽的分析讨论。


另一个例子是马蒂尼在锡耶纳市政厅的长老厅画的一幅壁画《宝座上的圣母子》(图1)。同时期的图像、主题几乎相同,画面内容也几乎就是圣母、圣子、圣徒等,但每一张画的视觉建构方式和它所要表达的含义都不一样。这幅壁画所在的长老厅类似人民大会堂的金色大厅,是一个非常重要的机构,要代表国家和市民,要传达出国家和市民的意识形态和他们对圣母的诉求,求告圣母庇护他们的国家。这是这幅壁画里所要呈现的目标,也通过互文的方式实现的。这个作品有很多处铭文(位于圣母左手边,圣母脚下底座的两排上以及最下方边框上),都是求祷文,是城市的主保圣徒(圣母左右两边跪着的四位男性圣徒),也就是这个城市的守护神代表人民、城市和国家在向圣母求祷,祈求圣母保佑国家的平安。圣母通过铭文发布了一系列的回应,是十分复杂的一套体系和图文。


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 图1: 西蒙内·马蒂尼:宝座上的圣母子,1316年,湿壁画,763×970cm,锡耶纳市政厅


第三种互文是图像引述。举例来说,波提切利的画作《春》(图2)里的美惠三女神,可以说是受到三女神雕塑的启发。这件雕塑作品是古罗马时期的复制品(图3)。波提切利曾被教皇征召到西斯廷礼拜堂绘制壁画,这座雕塑就收藏在离西斯廷礼拜堂的不远处教皇收藏雕塑的宫殿中,所以我们有理由相信波提切利是有机会接触到这件雕塑作品的。波提切利对美惠三女神雕塑的借鉴就属于图像的引述,因为不存在所谓的批判,我们称之为“正向引用”


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图2: 桑德罗·波提切利:春,1477年,木板坦培拉,203×314cm, 佛罗伦萨乌菲齐美术馆


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图3: 左为《春》中的三女神局部图,右为三女神形象古罗马时期的复制品


在图像引述中还有“反向引用”,这里我们以乔尔乔内、提香和马奈的裸体画为例。大家一看就会知道,提香和马奈的作品属同一个出处,就是乔尔乔内于1510年画的《沉睡的维纳斯》(图4),虽然从1510年代到1850年代的维纳斯画作中,这个姿势的维纳斯为数众多,我选择了最有互文关联的三件。提香的作品是对乔尔乔内作品的互文,马奈的作品又是对提香作品的互文。


在乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》中,我们能看到人体的自我封闭性,包括手的摆置、身体的形态、微闭的双眼。维纳斯沉睡在大自然之中的姿态与背景之中的山丘、云彩形成了和谐的节奏,艺术史家特别喜欢用“恬美”“恬静”来形容这幅作品。当然,我并不否认纯净的眼睛是能够看到它恬美和恬静的一面,但是这件作品在中线,即维纳斯手的位置有一个裂缝,这是艺术史家并未深入探讨的“遮挡”。在视觉的驱力机制中,遮挡即是强调,是以否认的方式来让你看向这里,更何况它处在中线的位置。


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图4: 乔尔乔内:沉睡的维纳斯,1510年,布上油画,108×175cm,德累斯顿国家美术馆


当我们把纯净的心灵和眼睛暂时搁到一边,这个手势就变得邪恶了,或者说淫秽的——手指画得像鹰爪一样。我并不否认这个图像有它恬美的一面,我只是说它并不是一个统一的风格,因为作品有一个特别的裂缝,是它视觉机制的嵌入。维纳斯微闭的双眼建构了女神与观者之间的距离,是一个很重要的修辞策略,意味着女神只沉浸在她自己的梦的世界里面,跟自然合成一体,与观者不形成任何对话或者交流,因此阻挡了观者投以色欲化的情绪,只是纯粹的自我展示。与之相反,裸体画或情色画是会和观者形成视觉交流的。


再来看提香的《乌尔比诺的维纳斯》(图5),就会看到一个尤物在跟你交流,她的眼睛看着你,勾引着你。同样的造型和结构,背景却从室外回到了室内,变成了劳动的和休闲的场景,在床上加了一只狗,女神变成了世俗闺阁之中的小家碧玉,或者大家闺秀,亦或者说是交际花。虽然还是叫维纳斯,但是画中的女士、小狗、花、手链、手指上的戒指,都在提示我们场景完全发生了转换。我们刚才提到了乔尔乔内《沉睡的维纳斯》中中线上手的位置,而提香在自己的作品中已经开始强调这条中线。我刚才说到了,这是一个淫秽的位置,但我们不要以道德的含义来理解“淫秽”这个概念,它的意思其实是去追求视觉快感满足的最大化。这个“淫”字要用范仲淹《岳阳楼记》中的“若夫淫雨霏霏”的意思来理解,只是“多”的意思,就是追求一种快感的最大化才会有这样的动作。提香把它做了一个强调,他用拉开的帘幕建构了窥视的效果。我们似乎站在门口的角度来看着房间,床以及床的后面,建构了观者的纵深窥看的情境。而女子朝向观者略带挑逗的目光就建立了观者跟这个场景的交流方式。


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图5: 提香·韦切利奥:乌尔比诺的维纳斯,1538年,布上油画,119×165cm,佛罗伦萨乌菲齐美术馆


所以说,虽然是图像引述,但两个作品已经完全不是同一个文类。乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》是一个神话题材,但提香的《乌尔比诺的维纳斯》虽然名字依然叫做维纳斯,但已经不再是神话题材,而是一个世俗化、风俗化的题材。


马奈的《奥林匹亚》(图6)是对提香作品的差异化处理。依然有花和手链,画中女子一只脚穿着鞋,另一只脚没有穿。在提香的作品中,床上的小狗代表了女人的美德——温顺,而在马奈的作品里变成了一只黑猫,代表了女人的欲望,或者说代表了死亡。弗洛伊德说,女人是一个黑暗的大陆,意思就说你不知道女人在想什么,到底想要什么。虽然还是引述,但是一切都在翻转,已经构成了对提香的维纳斯的彻底颠覆。提香的维纳斯是可爱的、值得去爱的,可以投射欲望的人。而在马奈的画中呢?则变成了一个妓女,因为画中黑女奴、鞋的穿法、客人送来的花,以及床单的处理,处处都显现出她是一个妓女。但作品仍然叫《奥林匹亚》,意思是她仍是奥林匹斯山的女神——维纳斯,但她不再是挑逗的、暗示的、暧昧的眼神,而是用凝视的目光盯着你。她不是在向你发出微微的邀请,而是在逼视着你,变成了一道审判。马奈的这幅画在当时引起了巨大的愤怒,是因为他画了裸体吗?他并不是第一个画裸体画的。是因为他画了妓女吗?也不是。而是因为他画了一个高高在上的,对男人进行审判的妓女,她用这道鄙视的目光在告诉男人:你看看你自己吧,你有多么的猥琐。这才是人们愤怒的原因。


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图6: 爱德华·马奈:奥林匹亚,1863年,布上油画,130×190cm,奥赛美术馆


我们看到这种反转,是通过对《沉睡的维纳斯》中维纳斯躺姿的修辞学的颠倒,完成了语义的彻底翻转,它构成了对男性凝视的一道挑衅。乔尔乔内和提香作品中女性的身体都是顺从的身体,是被观看的,女人的展示是为了满足男人观看的欲望。所以《沉睡的维纳斯》中维纳斯的姿势极不自然,正常人没法坚持一分钟,只不过是为了让男人看得更全面才被呈现成这个样子。而马奈的作品则是要挑衅男性的视觉威权,画中女子让男性观看到她的鄙视,并看到了自己欲望的不堪和猥琐。


第四种是环境中的互文,尤其体现在文艺复兴时期教堂和礼拜堂的圣坛装饰画即祭坛画中,因为祭坛画本来就是存在于一定环境中的总体艺术,其意义生产是在总体的空间情境中完成的。对比文艺复兴、巴洛克时期,我们会发现今天的艺术观是博物馆时代的艺术观。博物馆时代建构了艺术品独立自主存在于空间环境之中。当我们在博物馆里,视觉所及的就是作品本身所呈现的色彩、构图等等。可是在漫长的图像史中,博物馆艺术或者说博物馆式的观看仅仅存在了一百多年。如果从1800年代开始计算,到今天也就两百年。长期以来,艺术都存在于各种各样环境之中,是作为社会文化实践的产品而存在,不止是为了审美而观看。所以我们今天所了解的文艺复兴时期的绘画,尤其是宗教绘画,都是存在于特定的情境中,为特定的功能服务。尤其是祭坛画,它跟整个空间以及周围其他的东西都发生关系。它不是一个孤立的存在,而是环境的艺术、总体的艺术、综合的艺术也,不止是一幅画,还可以是建筑、雕塑、雕刻,甚至是金工等等。所以,当我们观看这样时代的艺术品,就需要我们改变当下时代固有的艺术观念。


佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂斯特洛奇礼拜堂内景装饰是乔内兄弟在十四世纪中期完成,今天我们只着重从互文的层面来考察这个内景(图7)。首先,画面正中是礼拜堂西墙,上面有一个彩色的玻璃画高窗,西墙前方是圣坛,圣坛上面放着一幅祭坛画,左右两边是南北墙。我们一定要结合它所处的环境来解读这幅祭坛画。如果这个作品被移到博物馆中,我们对它只能有另外一个解释。


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图7: 佛罗伦萨新圣母马利亚教堂斯特罗奇礼拜堂内景(Nardo di Cione和Andrea di Cione,1354-1357)


在这样的互文系统中,我的方法就是看它的直线和水平线。首先我们来看它的垂直层面。最上方的是哥特式穹顶,被分为四个部分,每一部分都是一个扇面,画的是托马斯·阿奎纳的肖像。接下来再看墙面,最上面是被天使托着的最后的审判中的上帝,下面两边分别是圣母和圣约翰,他们的旁边是圣徒。刚才讲到了这是最后的审判中的上帝,那么左边就是升天堂的人,因为左边更为尊贵,右边是下地狱的人。再来看中间的玻璃高窗,最上面是圣母子,圣母被放置在这么重要的位置是因为新圣母玛丽亚教堂是献给圣母的,再者,这个教堂是多明我会(Dominican Order)在佛罗伦萨的会堂,圣母是多明我会的主保神徒。圣母子下方又是托马斯·阿奎纳,他手上捧着一个教堂的模型。托马斯·阿奎纳同时出现在穹顶和玻璃窗上,是因为托马斯此时刚刚封圣,修会需要对刚封圣的圣人进行形象宣传。圣坛上的祭坛画,中间还是最后的审判中的上帝,旁边是天使形成的光晕。祭坛画下方底饰板上的三幅画同样对应着要得拯救的和被罚下地狱的人。纵向的主题都是在表达最后的审判。


接下来看横向,就是将三面墙当作是五折板,南北两面墙是两折,西墙以玻璃画为分割,算作三折。以中间为中心轴,左边是天堂,右边是地狱。这个五折板和祭坛画打开的五折是相对应的。从这个意义上讲,它们之间形成了平行的关系。在此前,极少会把最后审判中的上帝当作祭坛画的中心形象呈现,这是一个特例,以至于美国特别著名的艺术史家米拉德·梅斯曾在他的书《黑死病之后的佛罗伦萨绘画》一开篇就对这个作品进行了讨论,讨论这个作品的整个基调为什么会是最后的审判这个主题。他认为这是1350年黑死病之后的艺术风格,包括佛罗伦萨在内的整个意大利绘画的主题和风格都发生了根本性的后转。本来在1340年代绘画已经开始了技术的创新,但是,1350年出现黑死病后立即倒退回十四世纪初期。他讲的是绘画的意识形态层面上,赎罪、罪罚的意识急剧加强。当然这个结论的佐证并不太多。


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图8: 杜乔·迪·博尼塞纳:圣母子荣登圣座,1308-1311年,木板坦培拉,247x468cm,锡耶纳大教堂旧藏


杜乔的双面祭坛画《圣母子荣登圣座》(图8),由于这幅画被解体了,我就只讲前面圣母的部分。可以把这部分理解成是圣母生平早期,就是跟幼年时期的圣子在一起的圣母。主体部分是王座上的圣母,上面一层的背板是耶稣基督受难、复活以及生平,前板从告知圣母基督死了的消息开始,然后是晚年圣母、圣母永眠以及圣母葬礼等等。这幅作品摆放位置的后面高处有一扇圆窗(图9),圆窗上是接着祭坛画后又一次的圣母永眠、圣母升天、圣母加冕(对应圆窗中线从下至上的三块图案)。圆窗上也有四个主保圣徒,对应祭坛画王座圣母两边的四个锡耶纳主保圣徒。在现实中它所在的教堂两边还有四个礼拜堂,分属于这四个圣徒,礼拜堂里还画有四件圣母相关的祭坛画。要理解这件作品,我们不能只看到锡耶纳大教堂主坛杜乔所绘制的《圣母子荣登圣座》,还要看后边高窗上的彩色玻璃画,祭坛画下面的布道坛浮雕以及布道坛旁边的四个礼拜堂,只有在这种互文的关系上这件作品的意义才能够展现,才能明白它的宗教意识形态和国家意识形态是怎样结合的,只有在这个意义上我们才可以把它整个的修辞策略阐述清楚,这就是我讲的环境之中的互文。


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图9: 作品《圣母子荣登圣座》背后的高处的圆窗


接下来我们看到的是基尔兰达约设计的萨塞蒂礼拜堂,这是在佛罗伦萨的一个礼拜堂,我们看到左边这幅是礼拜堂的内景(图10),第二幅是它哥特式的穹顶(图11),第三幅是它的外墙面(图12)。在内景中我们可以看到三面墙上的六件壁画,中间壁画下面左右两侧是夫妻两人的石棺,但很奇怪的是在这件作品中我们看到了一个反例,女人在左边。但这个反例从某个层面上来讲并不完全构成严格的反例,因为他们俩中间并没有圣者的形象,而我们讲的左尊右卑的条件是中间是神圣者,当然人们还是希望把男人放在左边,那么这种反常的情况就需要在情境当中来理解。圣坛上的祭坛画、壁画,石棺上的雕刻,礼拜堂的三角墙,也就是刚才说到的外墙面等等,我们如何来建立它们的语法关联?我们可以看到在穹顶上以及外部都是委托人的族徽,所有的祭坛画都要汇聚到内景底部中间,也是就是耶稣降生的主题这里。这是我要说的第一点。


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图10: 多米尼科·基朗达约:萨塞蒂礼拜堂内景,1483-1485,佛罗伦萨圣三一教堂


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图11: 礼拜堂的哥特式穹顶


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图12: 礼拜堂外墙面


第二,基尔兰达约画在三面墙上的方济各生平实际是“抄袭”了距离这个教堂不远的圣十字教堂里乔托画的方济各生平七件作品中的六件,但是每个场景他都做了极大的改造。我们可以看到基尔兰达约和乔托作品场景的对比(图13,图14)。从互文层面上来说,整件基尔兰达约的作品跟原始文本完全不同,他做了彻底的改造。我认为基尔兰达约是那个时代最伟大的艺术家,这个伟大在于他的思想性层面上,基尔兰达约对文艺复兴盛期的图像提供了非常多重要的母题,例如米开朗基罗的西斯廷天顶画,其实就套用了他老师(基尔兰达约)的这个礼拜堂祭坛画设计的某些动机或者说文化议题。文艺复兴盛期的文化议题是什么?瓦尔堡讲到,是世俗生命的意志、世俗生命的能量和宗教的热忱之间所形成的一种formel、一种情念范式(pathosformel),这种情念范式是说它是一个矛盾的结构。一方面我们用世俗生命的能量表达自己、满足自己,另一方面宗教的虔诚又在压制这种世俗欲望的满足,所以这就形成一种精神冲突。这种精神冲突在图像中就用象征的方式加以解决,就是如何调和世俗的欲望和宗教的虔诚。基尔兰达约给出的调和方案是异教和基督教的关系处理,在这之前基督教图像中处理的是旧约和新约的关系,而基尔兰达约让异教代表生命能量的创造力和基督教的信念达成结合,整个萨塞蒂礼拜堂的设计就是这样。


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图13: 多米尼科·基朗达约:《教皇核准方济各会规》,1483年左右,湿壁画,佛罗伦萨圣三一教堂萨塞蒂礼拜堂


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图14: 乔托·迪邦多内:《教皇核准方济各会规》,1310年左右,湿壁画,佛罗伦萨圣十字教堂巴迪礼拜堂


我们看内景底部耶稣降生的石棺,我们看到了古典主义,而古典主义中通常会有一种人文主义的趣味,比如把马槽画成石棺(图15)。但是我们也需要更加明确的注意到,它其实所表达的是异教文化而不是古典文化。石棺上的铭文说的是奥古斯都的一位占卜师,在征战耶路撒冷的时候被冷箭穿胸,弥留之际说了一句话,这是在罗马的历史书里面记载的,说在掩埋我的棺盖中将有新神升起,所以这是一位异教先知。异教先知在宣告着基督的降临,而异教就代表了世俗的生命能量。这就是刚才提到的瓦尔堡所讲的寻求把这两种精神调和到一起,让异教和基督教形成一个统一的关系。再看外墙,是一位异教女先知指着天空中的火球给奥古斯都看,火球中间写着几个字,是“基督”的缩写(见图12)。所以整个礼拜堂从屋顶到外墙到内景都在用异教来预示着基督旧主的降临。


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图15: 多米尼科·基朗达约:《牧羊人的礼拜》,1483年,167 x 167 cm,佛罗伦萨圣三一教堂萨塞蒂礼拜堂


我们再来说基尔兰达约,我认为基尔兰达约是一位很值得关注的艺术家,不光是他的技术,还有他的思想,他的那些小小的狡猾都让人钦佩。我们看到在牧羊人中,主导着我们视线的牧羊人就是基尔兰达约的自画像,牧羊人一只手指着基督,另一只手回指自己,看向外面,他看向的是他的恩主,出钱的人,这个礼拜堂就是他的。也就是基尔兰达约在告诉恩主,这就是基督,是我给你画的基督。这也就解释了为什么这件作品中男人被画到了右边(图16)。在基督教文艺复兴时期之所以会让那些委托人在基督的旁边是因为离基督越近灵魂得救的速度越快这一基本观点。所以,他把自己放的比委托人离基督还要近。


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    图16: 萨塞蒂礼拜堂内景局部


最后我们来说画中画。这是十四世纪文艺复兴时期贝尔纳多·达蒂的《圣母与圣徒》(图17)。由于画中的圣母和委托人中间有一个类似镜框、画框的边界,观者会觉得形成了一个幻真空间,圣母被框定在里面,我们可以把它视作为一扇窗,圣母从窗户那边把手伸到了“外面”。所以这件作品建构了一个奇幻的、幻真的空间的错觉,一个镜像式的自我映射的结构。这其实是一个视觉游戏,代表这个时代的一种视觉实验,它并不完全基于神学。当然,你可以把这个圣母理解为是超空间的存在,它就形成了一个超空间跟世俗空间之间的一种空间的穿越和并置,或者是超空间跟现实空间的一种进入,就如同神意对世俗世界的一种干预一样。


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图17: 贝尔纳多·达蒂:圣母与圣徒,约1335年,板上坦培拉,佛罗伦萨大教堂博物馆

 

说到艺术的实验,安杰利科毫无疑问是一个伟大的画家。他的这件作品《圣马可祭坛画》的委托人是美第奇家族(图18),它运用了透视空间,我们可以看到作品中美第奇家族的两位主保圣徒,一个跪在那里代祷,另一个转身回望着观者的位置,手指向圣母子。我们再次看到了图像之中的召唤结构,在意大利文艺复兴时期的宗教图像中这种召唤结构无所不在。这种方式总是会引导我们的视觉走向,主保圣徒的手势指示我们要朝那里看,实际上让我们看到了祭坛画的核心,也就是它的中间轴。


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图18: 安杰利科:圣马可祭坛画,1438年,板上坦培拉,220×227cm,圣马可修道院


一般来说,祭坛画的中间轴是在表达道成肉身的教义,道成肉身的教义是基于人的原罪,上帝派他唯一的独子道成肉身来到人间,以自己上十字架的方式代人类赎罪,为人的得救铺平道路、提供可能,这是道成肉身的完整教义。圣婴,是道成肉身的象征形象,上十字架,是受难的形象,基督的手势,祝福的手势,是救赎的形象。中轴所表达的就是这些。


横向轴则是在建立教会的权威,左右两边通常是圣彼得、施洗约翰、圣约翰、保罗等等,圣母是教会之代表,所以横向是整个教会体系,纵向是教义学的体系。在外围也就是侧面是世俗社会功能的满足、是委托人需求的满足。就像在安杰利科的这里,我们看到,在圣保罗外面还有一位殉教的圣徒,也就是站在最左边的那位,他是委托人美第奇家族的主保圣徒和守护神。而这幅祭坛画所在的修道院是圣多明我会的修道院,画是摆在修道院教堂主坛上的,所以在右手边第一位穿黑色衣服的圣徒是多明我,这是宣传修会形象的手段,最重要的圣徒必须出现在这里。


回到画中画,我们可以看到在画的底部立了一个牌子(它下面是底饰板,在这幅画中我们看不到,已经被拆掉了)(图19),它处在一个超空间的位置,也就是超现实空间,它不在经验空间之中。如何去理解呢,我们可以把一张桌子想像成圣台,这个画就放在桌子后面,它要比地面高出两到三级台阶,所以当坐在或者跪在下面所看到的正是这个牌子。它给人一种视觉上的幻觉,让你觉得它是直接立在桌子上的,但其实它在一个超空间里。


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图19: 圣马可祭坛画局部


所以我们可以说这个牌子跟主文本形成了互文。那么为什么要竖立一个很突兀的牌子呢?因为就像我刚才提到的,中轴线一定要有道成肉身的教义,而道成肉身的教义一定要有牺牲。牺牲不一定非要画基督上十字架,很多时候牺牲是用圣婴头部光晕里的十字架来表达的,就像这幅祭坛画也做了同样的处理,并且这个十字架是红色的(见图18)。大家可以看到我截出的圣像牌的图(见图19),这个圣像牌是一个标记,标记着一个界限,在此时间和在彼时间的界限,它标记了世俗生活和神圣生活的界限。为什么要有标记?比如达芬奇《最后的晚餐》就没有这样一种标记,它就要让神圣空间插入到我们的世俗空间,所以他刻意把前景彻底截掉,直接将画中的桌子推到我们的桌子旁边。而这件作品的标记其实是为了标记两个世界的区分,两种生活的区分,同时它又是一种指示,如果我们要从所处的世界穿行到那个世界里,就要像基督一样,要过基督上十字架的生活。就像刚刚讲马萨乔的时候已经讲到了这个道理,这个牌子既是一个mark,也是一个index,这个索引在回应着它的指引,它是一个中介,它告诉我们要看那里,告诉我们那就是我们要行的道,那个道就是上十字架。同样,我认为这是视觉上的伟大实验。


关于“互文”的讨论就讲到这儿,谢谢大家!



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活动现场


[完]





正在展出



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元图像

时间:2018. 09.09 - 12.30

地点:OCAT研究中心

活动详情:OCAT研究中心年度展览预告 | 元图像


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