讲座回顾 | 吴琼:图像中的互文(上)

2018-11-30 17:28 浏览:241 A+ | A-

2018年11月3日,OCAT研究中心邀请中国人民大学哲学系的吴琼教授以“图像中的互文”为题举办了专题讲座。在本场讲座中,吴琼教授用与传统图像学或艺术史不同的路径讨论图像中的互文,将“互文性”作为图像的入口和对图像进行阐释的策略,从而建构进入图像的通道。吴琼教授首先简要地介绍了“互文性”的概念和国内“互文性”研究的几种特质,进而将视野限定在前现代的范畴,探讨其如何在图像阅读中使用;其次,列举了“引用”“增殖性模仿”“逆写”等几种最常见、最主要的互文方式;最后,以提香、拉斐尔、波提切利、乔尔乔内等人的作品为案例,对不同媒介之间、作品内部、作品与空间环境等具体的互文方式展开了充实、详尽的分析讨论。


主讲人:吴琼


今天讲座的题目叫“图像中的互文”,大家一看就明白主要是讨论图像内部,或者图像之间的互文性。但是我今天讲座的思路是不把“互文性”当作一个概念,来对图像的互文事实进行单纯的描述,而是要把它当作进入图像的入口和对图像进行阐释的策略,我想要通过互文性来建构进入图像的通道。这种讨论方式与传统的图像学或艺术史的路径会稍有不同。当然,我会尽可能地不去违背图像学和艺术史对图像本身提供的实证材料,但是在对图像本身的阐释层面,将有可能在某种意义上说是错时论的。错时论实际上是艺术史的必然,它不是说你的阐释是错误的,而是因为在我们进入异时代,或异民族的文化的阐释当中,错时论是必然的。以上是对今天演讲主题的说明。


首先要对“互文性”这个概念稍做解释。


“互文性”来自克里斯特娃(Julia Kristeva)。克里斯特娃曾说,每一个文本其实都是由引文所编织起来的一幅镶嵌画或叫马赛克,每一个文本都是对它文本的使用和改造。这句话呈现的语境当然有克里斯特娃自身精神分析学的背景,类似弗洛伊德讨论的“梦材料”。弗洛伊德关于“梦材料”的讨论中有一个特别重要的概念,就是后来阿尔都塞挪用的那个概念,叫“多元决定”。“多元决定”的核心就在于对象自身是一个异质性的存在。“多元决定”是说各个部分不是按照统一的步调来展开、发展和进行交换,而是各自有其自身的规则,就是这种异质性的共时态在场。


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[法] 茱莉亚· 克里斯特娃,《符号学:符义分析探索集》,史忠义  等译,复旦大学出版社,2015年


 “互文”毫无疑问就是针对这一观点进行展开。从这个意义上讲,互文不是简单的一个文本和另外一个文本,而是指文本和文本之间,“之间”才是互文中更为根本的东西。我们将一个文本称为“互文性的文本”,是指在这个文本内部已经有了一个“之间”的结构,不是单纯地说这个文本包含了另外一个文本或者包含了另外一个文本的动机、要素、元素等等,而是它跟它文本形成了“之间”的关系,它是对它的模仿、挪用、改写、逆写等等。就是说,当它去使用、采用它文本的时候,它其实已经在跟它文本产生一种“对话”,甚至有的时候是对抗性的对话。所以,“之间”在互文性当中更为根本,它既在文本之外,又在文本之内。之所以说“之外”,因为“间性”的文本是一个之外的文本。所以,所有的互文都是文本之内的一种外在性和文本之外的一种内在性。这是理解“互文性”这个概念的时候我认为至关重要的,就是说,它是文本之内的一种外在性,同时也是文本之外部的内在性。从这个意义上讲,所有的文本都是多文本的异质性和杂糅。


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[美] 哈罗德·布鲁姆,《影响的焦虑:一种诗歌理论》,徐文博  译,江苏教育出版社,2006年


国内关于互文的研究通常会强调以下几个特质


第一、因为互文的异质性特点,强调互文是一个后现代概念。

第二、有学者喜欢把互文放在影响研究里面来考察,因为互文涉及到一个文本和另外一个文本。这个时候很多人都会提到布鲁姆的《影响的焦虑》,说它讲的就是影响意义上的互文。但从影响的角度来谈论互文可能会削弱这个概念的力量。

第三、把互文性概念跟艺术联系在一起的时候,经常会说互文主要存在于现代或后现代的文本中。比如OCAT研究中心“元图像”展览策展人米切尔就持有这样的观念。他认为互文属于元图像之中最根本的一种,的确,互文有时候是一种元图像。


以上是讨论互文的时候会经常看到的三种比较流行的观念,但是今天我把我的视野限定在前现代,不进入现代。一方面是囿于我自己目前的阅读范围;另一方面,互文性这个概念我更多是把它当作阐释的策略,探讨如何在图像的阅读中使用它,所以我不会太多纠缠什么现代后现代这种问题。


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元图像 展览现场


下面交代一下几种最常见的互文方式,列举的并不完全,但算是比较重要的几种。


第一种是引用。这里所讲的引用是比较狭义的。之所以说所有的文本都是互文的文本,这里头涉及到一个概念。只要是一个文本,就会有文类,文类就属于文本的引用范围。当我说我在写一部武侠小说的时候,我就在引用,因为武侠小说作为一个文类有它的写作惯例,比如江湖恩怨之类,如果你写的并非武侠但又遵循了某种武侠的惯例,我们就会称它为“仿武侠”,就像余华的《鲜血梅花》,就是一部“仿武侠”。“仿武侠”其实也是一种互文,是对武侠小说这个文类进行的互文,这恰好是我们去阐释那部小说最重要的一个入口。引用里面还包括用典,经典或是典故。


第二种就是增殖性模仿,就像我们这里看到的提香和拉斐尔。

我把“引用”称为“单向嵌入式”,因为它对所引述的东西并不作反省式的考察,也就是说在沿用惯例。单向嵌入式意味着它跟互文之间并不发生真正意义上的对话,只是出于一种惯例、无意识、写作习惯或者写作潮流等等来引用它。

 

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图1:提香:圣母升天,1518, 690×360cm,威尼斯荣耀圣母堂

 

但增殖性模仿是一种差异化的重写。提香(图1)从拉斐尔(图2)那里获得启示,但对拉斐尔的构图方式做了改造。这是十六世纪初的两幅祭坛画。十六世纪之前,意大利祭坛画的构图流行的是横版式,中间是圣母,两边是圣徒,整个画面按照横向方式来构图。然而拉斐尔的这件作品开始确立纵向的构图,视觉的方向是向上的,这立即成为十六世纪十分主流的祭坛画形态,十六世纪产生了大量类似的升天图,就是这个类型。提香的这件作品已经可以看到朝向巴洛克主义的倾向。在拉斐尔的作品中,看到的还是古典主义:上面是基督和他的三个门徒,底下是另外九个门徒,还有被治愈的哑巴。它的构图还是在寻求一种稳定性。上面一层和下面一层有明确的分界,上下层之间图像的联系只有熟悉《圣经》才能建立起来,单纯从图像上我们是看不出来的,就是说它实际上是将一个叙事的两个场景并置到了一起。毫无疑问,这件作品从构图上来讲是一个创新,但是拉斐尔的处理并不十分理想。到了提香这里就会看到,从下往上构成了一个联系十分密切的向上运动的整体,上帝和他身边的天使以及托着圣母的天使围合出来,形成代表着天堂、天国的圆,下面则采用了水平构图。通过下面的手势建立的视觉引导,云层构成一个中介,我们会看到上面是超时空的存在,下面是现实空间的存在。所以上面的圆形围合出来的实际上是一个超空间,圣母不是在天空中,而是在天空之外。我觉得提香不是要反对拉斐尔,而是在对拉斐尔进行增殖性的完善,我把它称为是“差异化的重写”。


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图2:拉斐尔:基督变容,1516,405 × 278 cm,梵蒂冈美术馆


这种差异化重写的例子比较多。电影领域中,徐克的《智取威虎山》不管是对小说《林海雪原》,还是对曾经的《智取威虎山》的影象文本,都构成了差异化的重写。一个香港导演拍红色主题,这个身份差异就是影片的卖点之一,因为它天然地暗示了某种差异化的文本运作,但是我们看了影片以后可能会比较失望。徐克在红色层面上做了淡化处理,把政治红色的意味转换成了一种江湖的东西,虽然偏离了原著,但总体上并未走向另一面,并没有刻意制造意识形态的差异,这表明徐克的增殖在商业上是成功的。


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徐克,智取威虎山,海报,2014年


第三种是逆写,是反向的倾覆,就是对它互文的原初文本做结构化的倒置。比如黄哲伦,一位在美籍香港剧作家,《蝴蝶君》的编剧,《蝴蝶君》就是对《蝴蝶夫人》的反写。还有张建亚的《王先生之欲火焚身》,就是一个典型的互文电影,里面互文了很多经典桥段,其中包括张艺谋《红高粱》里的“野合”。张艺谋将一个男女苟且之事——野合,通过仪式化的手法,如音乐、镜头的运动、色彩的渲染、圆形祭坛等等,制造了一个宏大的象征场景,呈现为一个民族生命的颂歌。而《王先生之欲火焚身》就戏仿野合的场景,将其还原为一个纯粹的、欲望的纠缠,欲望和欲望、欲望和物一次又一次无意义的自我消耗和纠缠。这是典型的逆写策略。


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[美] 黄哲伦,《蝴蝶君》,张生 译,上海译文出版社,2010年


第四种是自反,这是一种回形互涉。自反是指在一个文本自身内部含涉了互文,自身内部出现了互文。米切尔讲得较多的一种元图像,就是“图像中的图像”,文本中的文本。前面所讲的都是一个文本去引用或者改写另外一个文本,自反则是一个文本中实实在在地嵌入了另外一个文本。比如柏拉图的《会饮篇》就嵌入了多个文本,是一个十分复杂的回形结构,但是最核心的是苏格拉底的发言和阿尔喀比亚德的发言构成了自反。苏格拉底的发言建构了爱向着理念王国飞升的过程,而阿尔喀比亚德的发言则呈现了爱只是一个幻象,所以它构成了对苏格拉底发言的一个倾覆,到底柏拉图的观点是什么?面对自反性的文本,我们总是要问出这样的问题,就如同看李安导演的电影《少年派的奇幻漂流》的时候,我们会问两个版本到底哪一个是真实的?


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[古希腊] 柏拉图,《会饮篇》,王太庆  译,商务印书馆,2013年


这就是自反式结构的辩证法之所在。当我们问《少年派的奇幻漂流》哪一个版本是真实的,这恰好是李安作为一位杰出导演所制造的观影效果。当我们问哪一个故事更加真实的时候,其实是因为你对影象本身天然地建立了一种信任,我们都是带着信任结构去看电影的,否则就不可能入戏,不可能沉浸进去。正因为形成了信任结构,我们才会对两个版本都采取了相信的态度,这时我们就要问哪个是真实的。作为一个批评家,我们在这个时候不要管李安自己是怎么想的,但是他玩出了这么一套,他到底在讲什么?我们可以说他是在讲“讲述”。什么叫讲述?什么叫电影的讲述?我们是带着信任结构去看电影,现在我给你一个故事讲了两个版本,两个版本都是真的,最后你只能说你更喜欢哪个版本。所以这种自反让文本本身、自涉的互文本身变成了一个特别的、开放式的、没有办法去达成最后结论的回形结构。


 第五种是自我指涉,是自反当中比较特殊的一种形式。在绘画中的自我指涉,例如,库尔贝的《画室》,荷兰维米尔的《画室》,委拉斯凯兹的《宫娥》,即一位画家画自己在做画。这种自涉在古典文本中已经大量存在,图像、小说里面都有这种自涉性的文本。


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[荷兰] 维米尔:画室,1666-1667,120X100cm , 布面油画,维也纳艺术史博物馆


以上是常见的一些互文方式,只是一个列单,每一种具体的文本互文方式需要另行分析讨论。下面我们就看几个案例,了解图像中的互文。


首先要讨论的是媒介与互文,着重列出了两个方面:其一是文字文本与图像文本的互文,其二是铭文与图像文本的互文。文字文本和图像文本的互文指的是文本之外的互文关系。铭文实际上是图像文本之内的互文。我不去对它们做理论上的讨论,直接用案例进行阐述。


意大利文艺复兴时期的绘画从题材上来区分包括宗教、神话和肖像画三大题材,此时风景画并没有在意大利出现。普桑和洛兰两个法国画家都是在意大利画风景画,但是风景画至少在意大利文艺复兴时期没有成为一个独立的画种。即便有乔尔乔内那样的威尼斯画派画的风景,但也很难说它们是完整意义上的风景画,更多的是作为背景,而不是作为呈现的主体。


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[古罗马]  奥维德,《变形记》,杨周翰  译,世纪文景/上海人民出版社,2016年


肖像画出现的比较晚,到十五世纪后期,尤其到十六世纪的威尼斯才变得十分重要,丁托列托就是最伟大的肖像画家。十三到十五世纪基本上都是宗教题材的绘画,十五世纪中叶以后有了神话题材。所以文艺复兴的图像,宗教题材和神话题材为主体,这两种题材都有文字文本作为参照。宗教题材中的福音书、伪经或者次经外典,还有圣徒传即《黄金传奇》等,所有的宗教题材绘画必然可以在经文里找到它的参照依据。当然这并不意味着每位画家画画的时候一定是对着《圣经》来画的,可能是按照图像的惯例。比如说杜乔画了圣母子,后人可能并不需要自己也去研究经文,只要按照杜乔的方式来画就好了。但是我们仍然设定图像文本和经文文本之间是有关系的。神话题材也一定会参照神话故事,比如奥维德的《变形记》。按照现代艺术观念去讨论一幅画的时候,总是强调图像是自足的形式结构,可现在要去讲画的故事吗?是的,我们必须回到故事,因为这是文艺复兴绘画的思维。我们不能用十九、二十世纪的艺术自足论、艺术拜物教式的幻想来讨论十四、十五世纪。十四、十五世纪的绘画思维是当他去画一个故事的时候,就是用故事书来作参照的,所以讨论画的时候还是要回到故事书,仅仅讨论色彩、构图,那是不着调的,无法解释一个图像它到底在干什么。所以我们不要被十九世纪以来这种艺术自足论的观念所左右。


所有神话题材作品一定有它的参照文本,在理解图像的时候我们必须回到这个参照文本,或者说这两者之间不止是借用了一个故事题材、素材而已,其实是借用了许许多多的细节。下面就以提香的《狄安娜和阿克泰翁》(图3)这个神话作品为例。


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图3:提香:狄安娜和阿克泰翁,1556-1559,布上油画,185×202cm,苏格兰国家画廊

 

首先对这幅作品的背景做一个简单提示。这幅作品的委托人是西班牙年轻的国王腓力,腓力的父亲退休以后把王位让给了他。登基不久,腓力就写信给提香,说我有一个私人的小密室,你帮我装饰一下。提香很快给国王回信,说我给你画八件作品,这八件作品有一个名字叫做《诗》,它取自奥维德《变形记》中的八个故事。我已经准备好了第一个故事,它将是一个躺着的裸体女人,接着我还会给你画两个裸体女人,接着我还会给你画一群裸体女人。我的第一、第二个故事将成一组,第三、第四个故事成一组,第五、第六个故事一组等等。从这个今天保存的还比较完整的提香对他图像所做的说明当中我们知道,这个系列作品是一个整体,最后只完成了六件,当中还有两件是草稿。提香把它们视作一个整体,并且两两一组,要理解一幅还得理解另外一幅画,要当作一组来理解。但我在此只谈论一件作品,时间有限,暂不把它放到整个系列中去讨论。


我们在这幅画(图3)首先看到的是什么?一个男人掀开帘子看一群女人洗澡,这是欧洲文艺复兴时期出现较早的一幅活色生香的裸体画。裸体画在这时就构成为一个文类。


在此讨论两个问题。第一个:快感的位置。


我们要特别注意快感最大化的问题。就像提香在回信中所表达的,要满足恩主色欲化的需求,追求最大程度的快感。在某种意义上说,我们的视觉对快感的追求总是遵循着快感最大化的原则。提香在这幅画中设立了一个快感最大化的生产机制,就是观看的位置。常规的观看位置是在画的前方,但是在这幅画的内部有一个想象的位置,即阿克泰翁的位置。我们只要把自己同化到阿克泰翁的位置,视觉的快感才是最大化的。因为在画的前方,你看到的是一个男人掀开帘子看女人洗澡,而在阿克泰翁的位置看到的则是“我”在掀开帘子看女人洗澡,这是两种视觉快感的获得方式。但是我们如何确认提香一定是要把这个地方设定为快感最大化的位置呢?因为提香是在为一个人做画,从理论上他只有一个观者。因为画被放置在国王的私人密室。今天是民主时代,大家可以到苏格兰国家画廊看到这幅画。而在那个时代,西班牙宫廷关于裸体画有极其严苛的禁令,包括国王在内,所以这个密室是国王独享的。对腓力而言,他只要往这个画的面前一站,他自然就会把自己放到忒拜城王子阿克泰翁的位置,因为他知道画中的王子就是他,他就是王子。


第二个:这只是一件裸体画吗?


提香的这件作品是对《变形记》所描述场景十分忠实的再现,包括后面的城门、小溪、仙女们的沐浴场景等等。在奥维德的描述中,阿克泰翁是忒拜城的王子,有一天他带着他的猎犬和伙伴去围猎,误入一片丛林,丛林中有一湾小溪,那是狄安娜和仙女们栖息沐浴的地方。阿克泰翁因为误入丛林看见了狄安娜和仙女们洗澡的场景,狄安娜恼羞成怒发出咒语,把他变成了一只不会开口说话的野鹿。阿克泰翁仓皇逃离,被自己的猎犬当作猎物撕扯成了碎片。


这个故事的核心是狄安娜的惩罚,狄安娜为什么要惩罚阿克泰翁,是因为阿克泰翁看了她洗澡吗?我们知道阿克泰翁没有偷窥,他只是误入丛林。所以我觉得理解这个作品的关键就是狄安娜的惩罚,我提供三个证据告诉你们这个惩罚是什么。


第一个证据要从狄安娜的身份入手。狄安娜,是希腊神话中的月亮女神——阿耳忒弥斯,罗马神话中的狩猎女神和贞节女神。通俗地说,狩猎女神相当于环保部长,维护自然秩序;贞节女神就是妇女主任,保护妇女权益。在这幅画中的惩罚是作为狩猎女神的狄安娜,证据要从文本当中去找。罗马神话中说,阿克泰翁带着他的猎犬们去围猎,刚刚进入猎场不久就看到了近处的一只野兔,他只要举箭就可以轻松地把这只野兔猎杀,但是他没有这样做。他让他的队友散开,形成一个巨大的围合圈,然后放出他的猎犬追逐这只野兔,直到把它活活累死。就是说,野兔是为了围猎而存在的,但这是一个生命,要尊重它。你可以一箭把它秒杀,但非要把它活活的累死,这是不能被接受的,这种围猎的行为过于残暴,违背了自然律令,所以狩猎女神要惩罚他。这是文本提供的一个证据。


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法国卢浮宫所藏的阿尔忒弥斯雕像


第二个证据需要了解《变形记》整本书。《变形记》中讲述了大大小小两百来个变形的故事,关于惩罚的故事有很多,但有一个惩罚规则会频繁出现,就是“对等惩罚”。阿克泰翁接受的惩罚就是典型的对等惩罚,他对猎物惨加蹂躏,所以也被变成一头猎物,被他的猎犬撕成碎片。如果说阿克泰翁是因为偷窥女神洗澡而遭受惩罚,他应该是被变成瞎子而不是被变成一只野兽。


第三个证据就是刚才提到的提香的这组六件作品中的一件,是作为审判者的狄安娜。狄安娜有一个仙女被宙斯看中怀孕了,狄安娜发现以后把她剔除出去。这个时候狄安娜是作为贞节女神出现的。所以在这幅画中如果她是因为被偷窥而惩罚这个男人,那说明她是一个贞节女神,在这里她是作为狩猎女神来惩罚这个不遵守规则的猎人。


因此,我们首先要把神话弄明白,再来解释图像。这个图像完全按照奥维德的描述,男人在一边,女人在另一边,中间有一条小溪。这条小溪我们可以把它当作是一个分界线,狩猎女神的角色就是维护自然秩序,代表自然和和谐,而另一边则代表欲望、入侵和占有。男人的世界与女人的世界用一条小溪截然分开,一边代表自然,一边代表欲望。我们知道这是列维-斯特劳斯所讲到的“野性思维”。图像的这种配置语法也许是无意识的,也许是刻意的,不管它是无意识的还是刻意的,它呈现出来的都是野性思维。我们对文明的原初情境的想象中,对文明的某些东西的想象都是围绕着二元的方式,自然与文明、男人和女人、主动与受动、秩序与反秩序等等。所以我们会看到,阿克泰翁在这里代表了欲望,欲望的过度。


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[法] 克洛德·列维- 斯特劳斯,《野性的思维》,李幼燕 译,中国人民大学出版社,2006年


我们现在要说到互文的核心,这个作品(图3)之所以称之为必须从互文才能获得理解,是因为,画面这里有一根柱子,柱子上面有一个鹿头,这才是关键所在。只有你看了《变形记》,或者说只有你把《变形记》跟这幅图紧密的关联在一起进行考察,你才能够看到这个鹿头。鹿头一直都画在那里,但是艺术史家从来都视而不见。当我现在告诉你这是鹿头的时候,你一看才知道这是鹿头,当你看到它的时候你立即就会知道它是什么——阿克泰翁的命运。因为阿克泰翁就是被变成了一头鹿,所以它代表死亡和惩罚。我们现在就建立起一个三角关系:鹿头、阿克泰翁、狄安娜,从三角关系来阅读时它就形成一个所指,就是追求欲望的过度满足是会给自己招致死亡惩罚的。


当我们得出这样一个结论的时候这幅画还是单纯意义上的裸体画吗?它变成了一个臣子对国王所发出的忠告和谏书。这是不是提香的本意,不是我所关心的,我所关心的是我用文本——图像的文本和提香所参照的文本——用这两个文本本身来考察图像。提香也许没想到,但是我们会看到有一个无意识的东西在发挥作用,所以这实际上是一幅道德的寓意画。它不再只是一幅裸体画,裸体只是一个拿来哄骗那些浅薄眼睛的诱饵而已,浅薄的眼睛只会沉迷在对裸体的欣赏之中。


这就是不同的媒介——文字文本和图像文本的互文性,利用文字文本将图像的意义揭示出来,这是在互文的层面上才可以完成的。图像的铭文和图像之间形成了另一种媒介意义上的互文关系,文字是一种媒介,图像是另外一种媒介,西方的文艺复兴到巴洛克到古典主义,这样的互文非常多。


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图4:奥立韦乔·迪·奇卡雷洛:谦卑圣母和夏娃的诱惑,约1400年,板上坦培拉,181.5 x 88.6 cm,俄亥俄州克利夫兰艺术博物馆

 

我们看到在奥立韦乔·迪·奇卡雷洛的《谦卑圣母和夏娃的诱惑》(图4)中,有十二颗星星、太阳和月牙,只要读一下《启示录》就会明白为何会出现这些。《启示录》里讲一个老妇人,她出现的时候头顶着星星和太阳,脚踩着月亮,她是教会的代表——圣母。为什么下面会有夏娃?这就涉及到那个时代的神学,圣母被称为“第二夏娃”。


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图5:马萨乔:圣三位一体,1425年,湿壁画,667×317cm,佛罗伦萨新圣母马利亚教堂

 

大家更为熟悉的是马萨乔的《圣三位一体》(图5),这件作品667厘米高,317厘米宽,画在佛罗伦萨新圣母玛丽亚教堂本殿的左侧墙上。大家可以想象一下在一个现实空间中接近7米的画作是什么样的状态。现在画面呈现的是这幅画的完整状态,包括彩绘的神龛都是绘制出来的。传统的艺术史经常会把这幅画下部截掉,所以讲授它的时候会交代画中的人物,介绍金字塔式的构图(多个金字塔式构图,甚至还会有倒金字塔等),以十字架为中线,严谨的左右对称,形成了图像稳定而准确的秩序,还会讲到透视形成的焦点,使得内部空间形成统一的空间,圣母、圣约翰和圣父、圣子、圣灵在这个统一空间的内部。但是这个图像的视觉机制是什么?这里还是用互文的方式来对这个图像的视觉机制进行建构。


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佛罗伦萨,新圣母大殿正立面,由莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂完成于1470年


这个作品的高度需要观众站在三、五米之外来观看,这时视平线的位置映入你眼帘的是一个墓地(图6),古典的柱子、石棺、骷髅和后面墓墙上的一行文字,就是铭文。这段铭文有两句话,其中一句写着——我的今天即是你的明天。这是死神向你发出的一个召唤、一个凝视、一个律令。你对它形成凝视,它也对你形成凝视,或者说更多的因为它对你的凝视使得你有一种灼伤感无法承受,你的目光要从这个地方离开,停留到相对安全的、可靠的、可停泊的地方去。于是,你的目光向上,看到画面的左侧。这是那个时代的视觉惯例,观者角度的左边更重要,是更高贵的位置,信徒一定是先看左边而不是右边。所以在圣徒、或者圣母、或者基督的两边,摆放信徒或者委托人的时候,男人一定都是在左边,女信徒、女先知一定是在右边。这是一个惯例,几乎没有人动摇过的一个惯例。只要有男人和女人的时候一定是男人在左边,女人在右边,这是尘世的秩序。而神龛里面描绘的是天国的世界,有天界秩序,在十字架两边恒定不变的一定站的是圣母和圣约翰,圣母当然要高于圣约翰,所以圣母在左边,这同样是惯例。艺术家为什么不可以违背这个惯例?很简单,如果违背了就会没有订单。那个时代创新不是艺术家追求的第一价值和所要追求的目标,而是艺术家相互竞争所带来的结果。把创新作为艺术生产的第一价值是十九世纪浪漫主义之后,艺术变成了商品,彻底被商品奴役之后才产生的。当然艺术从来就是商品,彻底被商品奴役之后才搞出了为艺术而艺术诸如此类的。


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图6:马萨乔:圣三位一体(局部),1425年,湿壁画,667×317cm,佛罗伦萨新圣母马利亚教堂


画面左侧跪在神龛前面的人,双手在做祈祷。我们通过他目光的引导看到了圣母,圣母头转向我们,目光看向我们,但是右手却向上指,意思是说你不要看我,你要往这儿看。于是,我们看到了十字架上的基督。我们视觉的游离,经历了一次这样的旅行:从遭遇死亡开始到最后终结在另一个死亡。可是这是两种截然不同的死亡,画面下方的是肉身的死亡,上方的不叫死亡,而是受难,或者说是永恒的救赎。基督是以他上十字架为人类得救提供可能,所以基督在十字架上所呈现的不是一个凡俗人的死亡,他呈现的是灵魂得救的可能性,代表了救赎,代表了希望。


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图7:马萨乔:圣三位一体(局部),1425年,湿壁画,667×317cm,佛罗伦萨新圣母马利亚教堂


那么,我们如何来理解和建立这两个死亡的关系呢?刚才是对作品的从下往上的解读,那现在我们用透视法来重新讨论一下这件作品。


透视法建构了这件作品的深度,既有前景又有后景。在马萨乔的作品《圣三位一体》(图7)中它的后景是一个神龛,代表了神圣的空间,圣父、圣子、圣灵、圣母、圣约翰,这些圣者都待在这个空间里。而在神龛的门槛上立着世俗的捐赠人,即供养人,他们跪在那里祈祷,这是世俗空间,也是前景。当我们从前面看这个作品,我们所处的世界和捐赠人的世界是一样的,也就是说我们跟捐赠人同处在世俗的世界当中,而耶稣他们所处的则是永恒的世界。所以下部墓地的铭文“我的今天即是你的明天”,其实昭示了世俗生活的虚幻。一个人官当的再大、再有钱,死了以后都会变成像墓室部分的一堆朽骨一样,仅此而已。


这件作品呈现了世俗生活不足滞留的一面,呈现了肉体作为世俗之承载死亡的必然性。那么,既然我们的肉身、世俗的生命最终都要死亡,化成一堆无意义的朽骨,我们该怎么办呢?这个作品告诉我们,除了世俗的生活以外我们还可以选择另外一种永恒的、救赎的生活、彼岸世界的生活。那我们如何进入到这种生活呢?作品里的金字塔的构图便发挥了作用。圣母就是把我们从世俗的生活引向信仰的生活的中介,她用手势告诉我们:你们要看这儿!要跟随她指引的道路,要像基督一样,向他学习。你只有像基督一样地死去,你才能够同基督一起复活。所以,圣母指引的其实是一条基督的道路,出于谦卑,对人的博爱和对天父的旨意的顺从,基督被钉上十字架,谦卑、博爱、顺从是基督教里面最重要的美德。这里要明确的是不要把此举理解成是英雄主义,因为英雄主义是世俗化的,在神学里面,耶稣上十字架并不是英雄主义的献身,而是为神圣做一个见证而已。由此可见,在这幅作品中,耶稣的死亡和世俗中人的死亡是用神圣的空间和世俗的空间来进行界定的,在纵深的层面上通过透视法来实现。作品中金字塔式的构图形成了一个从此岸的世界即世俗的生活通向彼岸的世界即永恒的生活,圣母充当了建立与上帝联系的中介。


值得注意的是,画面中委托人的位置。表面看来,委托人只是作为供奉者借此来向神表达他的虔诚,为他的妻子祈求平安,要以图像为中介让自己的需求得到想象的和象征的满足。但实际上在作品的视觉金字塔中,将委托人置于跟圣母同位的位置,就圣母、圣子而言他是供养人,但就其他观者而言,他处于一个神圣的位置,是引渡其他信众抵达圣母、把世人引向救赎的道路的中间人。这就意味着供养人的得圣,委托人的需求得到了最大满足。


就这个作品而言,视觉逻辑是用铭文与图像文本的互文来完成的。



[未完待续]






正在展出



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元图像

时间:2018. 09.09 - 12.30

地点:OCAT研究中心

活动详情:OCAT研究中心年度展览预告 | 元图像


往期文章:

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OCAT研究中心


OCAT研究中心(OCAT Institute)是OCAT当代艺术中心(OCT Contemporary Art Terminal,简称“OCAT”)在北京设立的非营利性、独立的民间学术研究机构,是OCAT馆群的有机部分。它以研究出版、图书文献和展览交流为主要功能,研究对象包括古代艺术和自上世纪以来中国现当代主义的视觉艺术实践,研究范围包括艺术家、艺术作品、艺术流派、艺术展览、艺术思潮、艺术机构、艺术著述及其它艺术生态,它还兼顾与这一研究相关的图书馆、档案库的建设和海外学术交流,它还是OCAT馆群在北京的展示平台。

OCAT研究中心旨在建立一种关于中国现当代艺术的“历史研究”的价值模式、学术机制和独特方法,它的学术主旨是:知识、思想与研究,它提倡当代艺术史与人类精神史、观念史、思想史和视觉文化史整体结合的学术研究传统和开放的学术研究精神,关注经典艺术史著作的翻译出版与现当代艺术史与古典艺术史研究的学术贯通。



展馆信息

开放时间:10:00-17:00 周二至周日

(逢周一闭馆)

地址:北京市朝阳区金蝉西路OCAT研究中心

(地铁7号线欢乐谷景区站B出口向北100米)

联系方式:+8610 6737 5618

展览垂询: info@ocatinstitute.org.cn

网址:www.ocatinstitute.org.cn



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