斯科特·布卡特曼:《奇观、吸引力和视觉快感》(2006)

2018-03-28 22:45 浏览:157 A+ | A-

封面图片:希区柯克《狂凶记》(Frenzy,1972)剧照


奇观、吸引力和视觉快感

SPECTACLE, ATTRACTIONS AND VISUAL PLEASURE


作者:斯科特·布卡特曼 (Scott Bukatman)

译者:黄石 | 校对:罗振宁

原文:Edited by Wanda Strauven Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006

转载于:《电影艺术》总第340期107-112页


在电影研究的范畴之外,劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)的《视觉快感和叙事性电影》(Visual Pleasure and Narrative Cinema)的影响力仍然能被广泛地感受到。关于它的前提和方法的争辩仍然在继续,它仍然是电影理论的一块基石。


自从它 1975 年发表之后 1 , 唯一一篇从深度和广度上能与其影响力相提并论的文章便是汤姆·冈宁(Tom Gunning) 的 《吸引力电影: 早期电影及其观众和先锋性》(The Cinema of Attraction(s): Early Film, Its Spectator and Avant-Garde)。 2 


冈宁这篇文章的特点反映了(并且帮助促进了) 电影理论研究摆脱以意识形态效果分析为基础的理论模型(theoretical model)以及摆脱它与女性主义研究和政治紧密联系的转变。


该文对早期电影的重新评估意义重大,它同样标志着电影研究领域朝着对多元化历史研究方法(multi-determinant historiography)极大强调的方向转变。冈宁对吸引力电影的探索被证实对视觉文化、感觉文化(cultures of sensation)以及感觉主义(sensationalism)有着巨大重要性。从某些角度来说,冈宁在这篇以及其他相关的一些文章中所强调的理论模型(model)即便不是取代,也从某种程度上置换了穆尔维理论的地位。


每篇论文因其各自的历史时刻都有其示范意义(这并不奇怪,因为它们奠定了那些经典论文出现的基础),在某些衡量和斟酌层面,它们的差异性是显著的。


例如,穆尔维关注好莱坞叙事电影,而冈宁则强调前叙事电影(pre-narrative)和实验电影;穆尔维强调观看者的被动性(spectatorial passivity),冈宁则描述了作为一个社会集合体(social aggregate)而存在的复杂参与者;穆尔维强调了观看者窥淫欲式的孤立,冈宁则绘制了“表现癖式电影”(Exhibitionistic Cinema)的轮廓。


冈宁用同时期的阐述来反对穆尔维理论的抽象(abstraction)。当然,《视觉快感和叙事性电影》在方法论层面很明显是带有意识形态性的,而《吸引力电影》则不然。


尽管两篇文章存在明显的差异性,然而《吸引力电影》和《视觉快感和叙事性电影》一样涉及了一些相同的话题。如果我们暂时将性别从穆尔维的论点中排除——这是个反常规的主意,但我允许你这么做——那么剩下的将是一个迷人的奇观理论(theroy of spectacle),它发表于电影理论仍在叙事理论阴影下运行的时期。


冈宁在他的论文中简明地提到了穆尔维对叙事和奇观之间辩证关系的讨论,她的分析并没有“在一个非常不同的语境中”3运行。穆尔维认为在基本的叙事系统中奇观是一种越轨(aberration),而冈宁的“吸引力”优先于并囊括了系统本身


穆尔维:偶像破坏者


在穆尔维文章出现的1975年,理论家们都认识到了电影和文学的基本差异,学术界和出版界的严肃电影研究都以叙事理论为根据的方法,围绕着叙事相关问题来大力开展。


雷蒙·贝鲁尔(Raymond Bellour)主张电影代表着一个“不可企及的文本”(unattainable text);在文学分析中,人们发现“学习对象和学习方法的完整统一性,它们完全是由从语言到语言结合而成”,然而当你做电影分析时,则存在表意符码的断裂情况


因此(电影分析)不断地模仿、唤起和描绘;尽管它以能够胜任的原则,疯狂地尝试对抗它想要理解的对象。借助寻找去捕捉它、夺回它,最终的分析往往到达一个点,在那里它的对象物早已不可企及。4


贝鲁尔强调电影的恒定性使得它区别于戏剧和音乐表演性(performative)符码:


电影展示了它作为一种非凡的奇观、一件永恒作品的特性。5


电影研究发现将电影文本作为一个不变的文本会比将它作为表演性的和阅读中心性(reader-centric)的文本研究要更简单。结构主义符号学(semiotic-Structural)分析免除了不被重视的方法所理解的意义单元(units of meaning),它如果不被忽视,电影的经验便是观看他人,而不是作为一 种完美质询的抽象行为。当然精神分析和马克思主义的阐释学派(Marxist schools of interpretation)在被系统地应用于电影理论之前早就为文学理论所熟悉。


结构主义 / 符号学(Structural/semiotic)分析与作者论的盛行有着复杂关系,使得后者从20世纪 50年代晚期到20世纪70年代主宰并引导着电影鉴赏和分析。


一方面,作者论想要打破万能的导演形象,认为他们被好莱坞大工业制片厂系统所束缚而英勇地采取抗争。另一方面,它精确地记录这个形象,只不过从强调约翰·福特导演本人转变到了关注“约翰·福特”和他电影中可识别的构成场景


应该记住,尽管作者论强调导演胜于编剧,但它很关注传统文学的价值。连续的主题、作者的连贯性和语言的控制被提倡,通常伴随着不合常规的强度和一种原始的韧性,经常能够在比如黑帮片和西部片等男性类型电影中看到。


作者论和类型研究在70年代被有成果地结合起来;然而它们的存在受惠于强大的文学研究的理论发展。正如保罗·威尔曼(Paul Willeman)写道:


在六十年代晚期,电影理论是一种关于叙事电影的理论,它引入结构主义方法,对作者的作品和类型展开研究,并因此受到争议。6


将穆尔维的文章置于后结构主义和作者论的语境中来看很有价值。她的理论按照博德里(Baudry)和麦茨的逻辑来考量20世纪30年代到20世纪60年代(当代制片厂霸权被打破时)好莱坞“经典”时期电影的画面和剧本的“基本”机制的“意识形态效果”。


她描绘的是一种因电影审查制度强化而存在的冷酷的、看不见的、压抑的厌女症。她锁定的分析目标同样是作者论酷爱的电影史阶段,——福特、希区柯克和富乐的全盛时期,这绝不是偶然的巧合。(我猜因为作者论支持者更关注西部片和匪帮片(“枪战片”)7,这使得穆尔维一开始低估了情节剧。)威尔曼认为《银幕》是“一本再没有比它更黑暗的、更支持迷影态度的杂志。”8


在穆尔维看来,“经典”时期(这是个不确定的术语 9)的好莱坞叙事电影围绕男性角色的“在场”展开,通过他的行为将电影中的时空(spatio-temporal)统一——他们的行为带他们去新的地方,叙事要求他们影响环境的改变;他们的凝视(gaze)连接了一个镜头到下一个镜头,因此将他们列入主导位置。


被展示的女人作为男性观看的奇观性客体打破了这个系统流畅的统一性,并且提供了一种对抗性的魅力之源。女人被精神分析理论定义为一种不能忍受的阉割之地,常常恋物癖式地与弥补的充裕和丰盛联系在一起;“缺席”(absence)转向为在场(presence)(反串的兔八哥现象(the Bugs-Bunny-in-drag phenomenon)10)的一个超支品。

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“反串的兔八哥”


女人作为一种图像式的奇观打断了叙事之前在各方面的推进,然而通畅在切换到另一个清楚的特写(close-up)之前的最后一剪——拿吉尔达的“谁,我?”这个特写为例——让·爱泼斯坦这样写道:特写用一个场面组成了最极致的张力和抽象。女人不得不被去神秘化,同时在视觉上被接受,因为叙事主张它的权威性,女人不得不受到惩罚,通常像《漩涡之外》(Out of the Past, 1947)中简·格里尔(Jane Greer)一样被枪杀,或者像《邮差总按两次门铃》(1946)中的让娜·透娜一样幡然悔悟,要么就像《玛尔妮》(1964)中女人的问题被“解决了”。


好莱坞风格(包括一切处于它的影响范围之内的电影)的魔力充其量不过是来自它对视觉快感的那种技巧娴熟和令人心满意足的控制,这虽然不是唯一的,但却是一个重要的方面。11


远远超出突出女人的被看,电影为女人的被看开阔了通往奇观本身的途径。12


根据穆尔维所描绘的强有力的论述,一个女权主义的电影“想象”必须坚持,电影化快感的结构最终取决于女人作为威胁的想法——这些充满魅力的视觉快感必须被抵制:


有人说,对快感或美进行分析,就是毁掉它。这正是本文的意图。那至今代表着电影历史高峰的自我满足和强化,必须受到攻击。......另一种电影给人的刺激时,它把过去甩在后面,但并没有拒绝它,它超越了陈旧或压抑的形式,或者敢于和常规的快感期望断绝关系,从而孕育出一个欲望的新语言。13


画面的“拼写”必须被打破,它明显的快感拒绝了。以一种非常文学的方式,穆尔维获得了偶像破坏者(the iconoclast)的角色。


这在她分析斯登堡电影中黛德丽的形象时特别明显;黛德丽的形象被赋予了如此强烈的恋物癖气场(它成为“终极偶像”),它甚至包围了男性主人公凝视的“气场”。此处,恋物癖的否定取代了深入调查的叙事,同时创造了一种存在于画面和观众之间直接的“色情的协调关系”的体验。“在《羞辱》(Dirhonored)的结尾,”她写道,


黛德丽的牺牲作为神圣的情欲的冲击是作为奇观展示给观众的。


这神圣的画面有如此大的能量,以至于这些偶像们必须被粉碎。


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《羞辱》(1931)剧照


穆尔维分析的术语从某种程度上来说对于《银幕》的读者来说并不陌生,并不仅仅因为杂志再版了讨论“异化”(estrangement)的文章,诸如俄国形式主义学者勃里克(Osip Brik)两篇集中探讨布莱希特的论文:柯林·麦凯波(Colin MacCabe)、史蒂芬·西斯(Stephen Heath)和本·布鲁斯特(Ben Brewster)的论文,罗兰·巴特的两篇译文以及一篇布莱希特著作的摘录。15


布莱希特提倡他所命名的史诗剧,穆尔维关于对抗好莱坞电影中所运行的电影化快感的争论,这两者之间有着明显的相似之处。他们都要求扰乱幻觉和叙事陈述的平常符码,从而建立文本和观看者之间的批判性距离。


对布莱希特来说,认同是一个消极的过程(他认为戏剧的保护人“仿佛入了迷一样看着舞台”)16。在彼特·沃伦关于反电影(counter-cinema)的详细阐述中,布莱希特式的“间离”很明确地与戏剧性的剧院的“认同”相对立。


布莱希特呼唤一种全新的戏剧的制作方式,然而,穆尔维提倡在观看机制(spectatorship)层面进行干涉。仅几年之后,穆尔维联合沃伦转向另类电影(alternative film)的创作,她强调对“间离效果”(alienation effects)批评性的干涉必须由电影的观看者们(viewers)来参与。


反对叙事


在讨论完类型的问题(某种“意识形态的减缩” (ideological reduction))之后,我们可以看出穆尔维的理论呼唤对无节制的更加普遍性怀疑, 这种无节制有史以来就充满了对奇观的批评。


亚里士多德将解放了舞台的奇观作为一种诗歌艺术廉价替代品,以及认为它提供的影响力对实在的戏剧来说并不必需的观点。这条批评的线索一直延续至今,包括解除了好莱坞大片是一种除了特殊效果再无其他的空洞奇观(或者吸引力)的看法。


然而,穆尔维比亚里士多德走得更远,在她看来,奇观(“视觉快感”)不仅仅成为叙事(“诗歌艺术”)本身并不需要的填充物,因为它恰恰不是叙事, 它超越了以叙事为基础的概念模式,同时这种“超越”威胁着完整封闭的叙事系统


奇观,通过积极地打断叙事的愈合,威胁着叙事体统的稳定性。穆尔维的文 章强调了叙事通过电影的结尾和重新维持现状来囊括奇观。穆尔维对封闭叙事强调的一个结论即叙事超越奇观的优先权仍然是一个不可挑战的假设。


穆尔维在这篇文章中,当然有些过度关注叙事的能力,尤其是封闭叙事的能力。破坏性的奇观被植入电影;它被允许进入只有它的存在被认为是合理的范围之内。她概述了不少于三种有力的方法,其中封闭叙事囊括了色情的奇观。


尽管精神分析的方法在穆尔维的理论中占有优先位置,但压抑从来不是彻底的;恋物癖可能在“我很清楚,但是”这个迹象之下运行,然而虽然如此,令人不安的认识从来不能被完全否定。


米丽娅姆·汉森(Miriam Hansen)提出这些重新容纳女人被当作父权制的错误作为不受约束的力量的疯狂企图——甚至是无效的——尝试去坚持控制面对女人在20世纪早期不断扩大的流动性和力量的状况。


莫丽·哈斯克尔(Molly Haskell)在《从尊重到掠夺》(From Reverence to Rape)中采用一种不同的方法,拒绝一种对叙事过度评价的态度:最终,她证明赫本或斯坦威克5分钟的“好”行为很难消除或者冲刷掉之前85分钟内她们复仇式、冲动鲁莽的破坏性行为。


但是即便是这样,在这些普通的素材中间,(这些明星)还是凭借绝对的意志、才华和魅力,以及感人的画面和智慧的力量浮出水面、凸显自身。17


哈斯克尔的理论顾及了表演相关的自治权和能量, 而穆尔维只把女演员当成画面看待。叙事和附属于它的示意动作朝向结尾处,很可能只代表了一种追求观看者注意力的系统,因此结局可能不像穆尔维所认为的那样具有决定性意义。


但是,穆尔维证明了叙事并不是在单独运转:它的意识形态运作被作曲、灯光和剪辑以及其他明显的电影化表象强化了。我仍然承认她的文章倾向于夸大了叙事性目的的中心性和功效。


结局很明显是叙事结构中享受特权的时刻(正如科莫德在《一个结局的场景》所证明的那样18 ),但是夸大了它的力量要求理论家和观众都去否认分裂的快感(pleasure of disruption)——它不仅仅是终结这一切的扳机,在其内部也蕴藏着快感。不管出于什么 理由,斯坦威克在《火球》(Ball of Fire,1941)中搅乱教授的家都足以给人快感,它带来的“视觉效果”能同时愉悦到女性和男性观众。


好莱坞电影中的“破坏”(disruption)经常被用于扔去面对占主导地位的意识形态和权威:不仅黛德丽在《摩洛哥》(Morocco,1930)中异装癖的扮相,还是汤尼·卡蒙特(Tony Camonte)对他的机枪破坏性力量的狂热快感,或者劳伦尔(Laurel) 和海蒂(Hardy)对詹姆斯·芬拉森(James Finlayson)的家的破坏,或者《大眠》(The Big Sleep,1946)中鲍嘉和巴考尔在赛马时硝烟不断的戏谑(记住最后这场戏被加在叙事粘合之处)。


分裂是只为它自己而存在的华丽现象(flamboyance),空洞的卡路里的味道如此之好,结果、表象和意义的潜在省音永远不能被面对封闭叙事的动作所完整包括。“我想变成坏人”,海伦·凯恩在1929年这么唱道,当女性欲望只能在某种限制下存在,它不断地发出一个反抗这些限制的信号。控制 的抵抗力和结构的分裂都被假设为一种好的东西


我并不是想证明穆尔维需要被点亮或者被开心面对,我只是建议吉尔达需要变成“母亲的勇气”(mother courage)。我只是指出在叙事理论中她的位置之牢固。


然而,通过强调奇观的间离力量,穆尔维的文章也可以被理解成在阐释电影形式方面对叙事理论限制的认识的开始。它还发现了其他一些东西,同时发现这些东西也是威胁。它还不知该如何完整地理论化 这个超越的部分。


换句话说,《视觉快感和叙事性电 影》标志着理解叙事电影的限制,严格地说是“叙事逻辑学”(narratological)这个术语层面的限制。类型差异只能与穆尔维所引用的单一的大师叙事(master-narrative)发生关联,因此(类型的)奇观只在那个系统的包含中才存在。


两个问题出现了:这不是唯一可能出现的类型差异的叙事法(即使引入精神分析),这也不是理解与叙事关系的奇观的唯一途径。这正是穆尔维的模式武断之处:一种类型差异所关联的有限理论巧妙地与一种叙事和封闭叙事的有限理论同时发生了。


尽管这种武断(即使非常有创造性)依赖于一种特殊的精神分析理论,阅读穆尔维的论文仿佛回溯到对叙事理论局限性的早期确认,尽管它强调的是存在于电影化形式中的其他某些东西的存在。电影文本被假定为一种丰盛的场地,其中多元化的符号系统在一定 程度上彼此加强,《视觉快感和叙事性电影》因此提醒我们注意在奇观面前稳定意义的不确定性


吸引力的能量


随着电影研究领域不断扩大其方法论基础的疆界,结构主义符号学在学术界的霸权于20世纪80年代之后开始衰落。


观众反应理论(reader-response theory)、复数形式理论(theories of spectatorship)、新技术的兴起、重视文化认同的政治、对电影史更多的细节化研究、精神分析式女性主义电影理论方法某种意义上的衰竭,所有这一切促成了这次转变。


托马斯·埃尔赛瑟在其《早期电影:空间画面叙事》(Early Cinema: Space Frame Narrative)的简介中写道:“早期电影的互文本媒介(media-intertext),娱乐休闲产业如IMAX以及虚拟化现实的早期实验更强调体验本身,而不是叙事化文本的快感


结果是新近的复杂方法被采纳,重新评估是什么构成了电影和“媒体”领域研究的正确的主要文本,并通过他们强调的“无畏的先驱者”(fearlesspioneers)和非凡的决定因素(singular determinants)“彻底地重新审查”(a thorough re-examination)电影史的早期状况。21


“如果新的电影史研究能够更加关注早期电影,” 埃尔赛瑟强调说,“因为在此这种呼声特别强烈,理解作为一个整体的电影的理论是不充足的、矛盾的或者以不健全的治学为基础的。”22当然叙事并不仅仅是一种假设,而是需要学术性干预的电影的基础所在。


冈宁在1984年的论文《无形吞噬空间》(An Unseen Swallows Space)23中的思考已经做出了一个显著的贡献,在文中,他提出,随着“经典”(classical)叙事电影有力模式的崛起,新美国电影运动(New American Cinema)中的某些电影和人物改造了一些似乎已经失效的电影资源


冈宁表明,空间的、时间的和知觉的探索是电影存在最清楚的理由,而不是大致充当为叙事内容服务的复杂形式,后者是一种反历史的存在。某种意义上来说,“无形的能量”(Unseen Energy)是一位知名历史学者引以自豪的一篇历史学论文:这篇文章的任务并不是解释这些不同的电影时刻之间的联系,而是论证,或者更好点儿说是宣布它们之间的关联性。


“吸引力电影”在逻辑上完全沿袭“无形的能量”。在这里,冈宁打算将早期电影置于20世纪早期它还是为公众所熟悉的非叙事性娱乐玩意的语境当中。吸引力对观众来说最直接的特征便是一种表象的(而不是具象的)代码构成的新奇事物


这种吸引力建构了一种奇观的形式,它并没有在叙事结构确立主导位置之后消失,而是成为好莱坞类型片如音乐片和科幻电影中(这些类型都将奇观和叙事隔离开来)著名的“地下场面”(underground),或者成为各种各样影像化先锋作品中的另类实验。


冈宁不止打算重新梳理早期电影的方式、技巧极其复杂;通过不断强调先锋电影的重要性,冈宁反对当下的学术研究潮流,它已从最初对欧洲艺术电影和实验电影的思考转而对占据统治地位的好莱坞电影中的意识形态效果投下巨大关注。“早期电影史”,他写道,“就一般的电影史一样,被描述成且理论化成处于一种叙事电影的霸权之下。”24


冈宁的文章希望提醒学院注意另类电影持续不断的发展史。因此他的论文没有以引用叙事电影兴盛之前那个时期的例子开场,而是引用了费尔南德·莱热(Fernand Léger)关于电影表现可见性的显著能力的表述:“什么恰好是吸引力电影 ?首先,电影倚赖着莱热所提倡的品质:它具备表现事物的能力。”25


整个 1920 年代都弥漫着巴黎现代主义迷影情结,他们着迷于“纯电影”(purecinema)的可能性。 之后发行的《机械芭蕾》(Ballet Mecanique,1924)印有的开场白宣称自己是第一部没有剧本的电影,此说法显然是错误的,但是通过这种错误的出挑方式,法国电影挖掘出了前叙事形态的能量和需求。

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《机械芭蕾》(1924)剧照


我们发现早期电影和电影类型已然在叙事电影的霸权下被理论书写,这貌似告诉了我们两件事情。


第一, 电影研究受制于叙事电影占主导的历史框架。它的方法论依赖于阐释学,它提出的问题受限于叙事电影形态的普遍性。


但是冈宁也同样质疑,叙事理论有着自身已经成形的结构,某种程度上,它通过抹掉叙事电影自身反传统的漫长历史从而限制我们对媒介本身的理解。


这就是为什么冈宁特别强调吸引力电影的“表现癖”(exhibitionistic)特性:当银幕上的人物无法回馈观众的凝视,当不可见的叙事结构摒弃了摄影机的在场,电影观众只可能与窥阴癖(voyeurism)放置在一起讨论


米利亚姆·汉森(Miriam Hansen)1907~1908年左右的电影叙事都处于单一体系,“银幕上虚构的时空是从真实的剧院中分离出来的,或者后者更是作为从属被前者所左右。”26 相比之下,吸引力电影是一种表象化的存在, 并因此被精确地描绘成一种表现主义方法。冈宁数次回顾这个观点:甚至在讨论早期偷窥狂电影(peeping tom films)时,他都注意到“影片最主要的目的就是单纯为了再一次表现”,同时他也对比了“表现主义者的对质”(exhibitionist confrontation)和“剧情的吸收”(diegetic absorption)。27 


实际上冈宁的电影史模型和穆尔维的体系之间少有分歧。如果穆尔维已指出了电影文本中一些不一样的东西,冈宁建议追溯其源头:电影奇观先于并对立于一种稳定(或稳定中)的叙事结构的出现和建立。好莱坞正在宣传他们的政策,正在枚举电影的样貌, 每一种被操控的修饰,都可以“看”到其叙事策略框架内部涌动的吸引力潜流所带来的本能性力量。28 容易忘记的是穆尔维认定电影观众等同于窥私癖者,在某种意义上,明显的荒谬在于“屏幕上所见是如此清晰地被展示着”,29 这个说法与冈宁关于“表现癖”电影的观点不谋而合


吸引力未驯化


如果冈宁表示吸引力将继续以“驯化的”(tamed)形式存在于叙事电影中,那么穆尔维则指明了这种关于女性特征奇观的假象是如何被“规定”的。诺埃尔·伯奇(Noel Burch)1903年所提出的象征性(emblematic)拍摄手法,往往是将一个电影人物形象符号化,从而与观众发生某种看与思的关联。30


然而这种拍摄手法与叙事并无关联,正是伯奇那句名言所指,“徘徊于叙事的边缘,永无归宿”。31 1906年后,伯奇注意到,这种象征性镜头总是出现于“电影尾声近景镜头中的女的笑脸上”。32 因此,早期电影当中的象征性镜头很快地呈现出性别化特征,展现了故事中女性存在的奇观。


象征性镜头对尚未成熟的叙事系统的破坏对于整个电影体制来说有些不合时宜,但是在各种早期电影叙事当中,女人确实同时作为“一种具有吸引力的东西”和“人物形象本身”存在着。这些本来很成问题的叙事,一旦自成体系并能自圆其说,一种稳定的叙事系统反而就成型了,唯一的问题就只剩下如何继续让女性作为奇观存在于电影之中。


自此,神秘女性(the woman of mystery)、歌舞女郎(the showgirl)和明星制(the star system)都在共谋同一件事,使观看被展示的女性的行为不再具有侮辱性


在他晚期关于吸引力电影时间性的文章当中,冈宁强调了早期电影中的现在时状态。33 尽管电影经常被讨论作为一种现在时为观众体验,叙事电影包含了一 种时间发展的方向,而在吸引力电影中并没有更多体现。


在早期电影当中,一个单镜头(每一个都具备其沉重的流动时间感)总是以同样的速率紧跟着另外一个单镜头,这是一种时间性层面上的累积。这种奇观是一 种瞬间的奇观(如果不是太矛盾的话,它仿佛是一个绵延的瞬间)。


所以,同样在穆尔维的分析中,女性奇观的影像本身就是一种打断,常常以近景的形式(“谁 ? 我 ?”)呈现,如同一个突然插入的展示,就像伯奇所说的象征性镜头,无论在时间范畴或是空间范畴上都不属于正发展中的叙事。


穆尔维的文章在“吸引力电影”语境下的强势之处,基于其早期关于电影奇观破坏力的坚持。与其因为它与叙事无关而不加考虑,穆尔维更愿意强调奇观对电影意义的建构是必需的,也是经典好莱坞电影特定体系所必需的,它危险的潜质需要被驯化(be tamed)以及被控制。


然而,她指明的视觉修辞和叙事结构的重复强制(repetition-compulsion)同时指向了一种永远无法完成的工作的遏制,一种必须上演并重复上演的工作。也许《视觉快感和叙事性电影》表明吸引力的力量终究难以被完全驯化。(玛丽·安·多恩(Mary Ann Doane)也认为叙事电影呈现出来的结构一方面继续对吸引力电影的危险性加以控制,同时也默认了它。)34


我已经指明了穆尔维的工作是破坏偶像式的(iconoclastic)、布莱希特式的,值得注意的是,布莱希特曾建议从叙事的早期形式采取修辞式的策略——史诗与心理主义和自然主义是对立的。冈宁关于早期电影表现形态的理论并没有类似的挑起论战式的聚焦,比方说,提出一种对吸引力形态的回归。虽然他很清楚,这恰恰是爱森斯坦在1924年《吸引力蒙太奇》(The Montage of Attractions)一文中所提倡的。


爱森斯坦所谓的吸引力(杂耍)更像是一种吸引力夺目者(attention-grabber),它不能被归类于心理分析式的叙事方式。这种吸引力因此具有了某种布莱希特式的间离效果,它使得本已入戏的观众重新回到观众的角色,也许不仅仅如此,它使观众成为目击者的角色(the roleofwitness)。归根结底,奇观的定义就是如此:一种被观赏或目击到的令人印象深刻的、非比寻常的、被打断的现象或事件。对爱森斯坦来说,在他拍摄知识分子电影的道路上,吸引力是教工人阶级学会辩证地思考的早期脚步。35 


尽管冈宁在二十年前重新引入 “吸引力”这个术语,首次用它来表示“非叙事性样式”(non-narrative variety) ,它来自游乐场、马戏团和杂耍歌舞以及爱森斯坦对这个术语的使用,他明确地指出了对这个术语的选择。冈宁指出了早期电影成为20世纪20年代及以后的先锋电影的“灵感”(inspiration)源泉。吸引力是先锋实验电影的重要元素——体现在爱森斯坦、莱热、戈达尔、沃霍尔及其他艺术家身上——他们对吸引力的兴趣与布莱希特对史诗剧的兴趣相当。总之,奇观可以用于驾驭对意识形态反抗的兴趣——吸引力以一种未被驯化的形式回归了。

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