hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画

2018-05-24 18:30 浏览:280 A+ | A-

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“熊宇 | 一叶观海” hiart space 展览现场,hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画

“熊宇 | 一叶观海” hiart space 展览现场






李杰 = 李熊宇 = 熊


李:很多人都会注意到,你的绘画中一直有一个持续的“形象”,一个被放大了双眼,拉平了面部与肢体,身着紧身衣的“人”,虽然处于不同空间与主题之中,但这些人却一直延续了下来,他们是具体的角色还是某种提炼的意象?你试图通过“他们”传达什么?

:总的来说我的作品往往在图像叙事表达上比较模棱两可,人物往往是我的主题,我喜欢用“人”作为叙事的主体。在我的绘画中,“人”是一个语言符号或者说是一种视觉语言的图像符号,是一种独立于现实的存在。我一直觉得自己对于“人”这个视觉语言的理解很类似于古希腊艺术,在古希腊雕塑里自然被“理想化”了,“人体”也被理想化了,他们用人体及其动作来表现苏格拉底所说的“心灵的活动”,在那个时代,雕塑塑造的人体,不是真实的“人”的存在,艺术家用“人”去表现种种戏剧性的争斗,表现一切的活动、表情和紧张。在我绘画中出现的人物并不是某一个人,也并不是某一个具体的人。他们从来都没有一个真实存在的现实的身份,他们就是创造中的人。对于我来说,一个虚幻表达的“人”实际上也就是一种真实的存在,甚至是一种更为真实的存在。以前一些评论中认为我的作品中的“人物”表现了新时代人的迷茫与异化,实际上我觉得我试图表达的东西比这个更多。


图像语言系统与文字语言系统是两种截然不同的表达方式。然而不管是哪一种语言系统都有其无法描述的局限性,尤其是当我们希望把一些事物表达准确的时候尤其会发现这些语言符号的无力。对于我来讲,绘画中图像实质上是一种视觉语言符号,在我们实际的生活当中,只要是语言符号就总会有某种局限性,一些绘画探索正是在试图超越这种局限性上建立起来的,在我的图像创作中我一直追求表达一种高于现实层面的“人”,因此“人”并不是具体生活中存在的有具体身份与职业指向的“人物”。人物形象是一种图像语言逻辑下的符号,是视觉语言符号下的结构点。



hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画熊宇《新世界》2014 布面油画 200×150cm×3


熊宇《陨石的原野》2014 布面油画 195×418cm,hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画

熊宇《陨石的原野》2014 布面油画 195×418cm



李:在很多早年对你作品的评述中,你被划为了“卡通一代”。但今天再回看卡通文化的影响,不单单限定为单一的平面形态,它应该是更宽泛的文化指涉。现在越来越多的艺术家游走在各种媒介与流行文化之中寻找连接点,你是否也考虑过跳脱出绘画者的身份,尝试更多的创作形态。比如动画,或者影像?

:对我来说这是一个艺术作品生成模式的选择问题,也与艺术家创作作品时的内在语言逻辑结构选择有关。比如肯特里奇方式的绘画是作为动画的构成元素,因此与影像叙事是类似的一种叙事模式,以叙事为表述目的来进行创作的。在众多的艺术作品中,图像生成的叙述模式是有着根本的区别,比方说我们会看到之前有那种宏大题材的叙述模式,我们会看到有印象派那种再现自然的一种叙述模式,纯粹的再现事件的某一个片断的叙述模式。我们甚至会看到在图像叙事中,塞尚对实际的物体进行了改造,我们会看到德勒兹描述培根的叙述模式是介于抽象与具像之间,我们可以看到今天的艺术作品叙述模式变成广泛使用的解构与再构的语言创作方式,或者在艺术作品中广泛使用挪用与象征这样的叙述方式。对个体艺术家来讲,如何完成自我的作品表述模式是我们面对的一个重要问题。这实际上也是我绘画中根本的问题。而在我绘画中人物是这一表述模式的基础。


我觉得动画更像是小说,而我理解的绘画更像是诗。



hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画熊宇《时光之廊》2015 布面油画 150×120cm


熊宇《守望者》2017 布面油画 118×138cm,hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画

熊宇《守望者》2017 布面油画 118×138cm



李:能具体谈谈吗?

熊:首先动画与电影一样,每个画面的图像都是一个时间点的图像,每一秒钟图像都在变化,这种变化随着时间的推移而消失,新的画面总是覆盖上一秒钟的图像,我们最后获得的是一个图像与时间的混合记忆。对于动画中截取的单张画面都是某一瞬间的图像,这种图像的生成模式与我认知的绘画图像生成有着本质的区别,绘画的图像是一个缓慢生成的过程,用大卫霍克尼的话来说“照片上的每一部分都处于同一时刻,画却不是这样,哪怕对着照片画出来的画也不是这样”,这一过程是情感与记忆在漫长的时间中凝结于作品的过程,看似稳定不变的视觉形象,实际上一直在不断的变化,最后呈现出来的是这一变化的凝结点,而不是动画中的时间点的画面,对于绘画来说,每件作品的图像生成过程都是一个锤炼的过程,这一过程从视觉艺术的角度来看是一种较为传统的图像生成模式,也是最为经典的图像生成模式,绘画吸引我的正是这样一种内在的思维逻辑。


动画是一种叙事性非常强的表达方式,语言符号是否清晰对于“叙事性”本身有着很大的影响。但是我一直认为我们在实际的艺术表达中,我们的语言符号在表意上往往具有缺陷性,我们的图像符号往往不能够准确地表达我们的意图。比方说我想表达的这么一个人物的形象,为什么选用这样一个形象?因为我觉得这种形象最能符合我的一种内在的判断,而实际上动画往往需要有这样一个简单的图像化的形象与叙事表达来传递信息。对于我来讲这种图像生成逻辑是有问题的,是不清晰的。某种意义上说这样会限定人的思维,某一些哲学的思考和某一些绘画思维的思考,其实超越了我们真实的生活和真实的世界。因此我们没有办法用真实的世界和具体的语言来描述我们艺术中的某一些感受,因此我在绘画中试图让人物有着不确定的动作,不确定的身份,因为我不想限定这个图像符号背后的一个具体的意义。



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李:所以你认为绘画所呈现的“静帧”反而能够制造更具张力的想象空间?又或者当人们自主的进行关于你绘画的“阅读”时,他们能够通过找寻其中的图像密码和符号将不同空间的信息连接起来,形成既具时间性又有足够信息量的体验?

:对,是这样,从另一个角度说动画影像是一种典型的时间叙事,如果我们试图讨论叙事结构会发现这个话题非常宏大,要谈到叙事就会谈到语言的结构模式,会谈到符号学领域的很多问题。如果只是看时间轴在传统绘画和我们泛指的动画中的呈现关系,我们会发现动画的叙事是通过时间轴来完成的,那么在描述这个时间轴的时候是通过时间片断的叠加,其实动画是多个画面的一种重叠,当然历史上曾经有很多种尝试,试图以时间轴的方式介入绘画,比如中国古代绘画中的手卷,或者教堂中多时空重叠的绘画。


而绘画是把时间轴压在一张画面上,画面是千百个时间的凝结,因此这个图像实际有着非常大的容量,如果用今天计算机图像中的图像精度做个比方,我们会发现,绘画就像高清的图片,中间具有无数的像素无数的元素,而这些像素是由时间和思考凝结而成的,这种高精度的图片,那么要怎么去阅读它呢?这就像在电脑里打开几百兆的高清图像和一个几十K的低质量的图片的区别。观者必须要用时间再把图像信息读出来,当人的感觉一旦适应了这种高强度的图像的时候,会不再适应那种低强度的图像,这种感觉我们用通俗的话讲就是眼界和视觉品味,而在我看来动画的每个单幅图像就是一种低强度的图像,它的容量依靠时间和叙事结构来完成的,而不是图像元素本身,但绘画是由图像元素本身来完成的,因此达到同样的强度,绘画需要做得更多。



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李:当我们已经过度熟悉你绘画中的角色之后,自然会将重心放在你所描绘的角色所处的空间(甚至是全黑的)以及与之对应的关系上。我特别留意到,你甚至很少画纯粹的风景,但这些花了非常大力气描绘的大尺幅作品中的景致又占据了巨大的空间,你如何看待你所描绘的风景,自然以及它们与人的关系呢?

:通常我们在讨论这一问题的时候都会涉及到亚里士多德的模仿说,他认为自然世界包含着宇宙中的真理和秩序,我们人类只需要去模范这种自然的秩序,我们就能够接近这种真理。在我们的绘画中,我们也会面对同样的问题,就是你的语言如何去寻找这样的一种东西,你是概念化地去表述呢,还是去更加细节化地观察,去找到自然的一些东西。从这个点出发人是作为自然的一部分存在的,而我们的艺术创作之初往往是以自然做为模仿与观察的对象,人类总是希望追求某种真实。


在我看来现实的图像并不是真正的真实,绘画的图像是有时间纵深的,其图像生成不是点状的,而是线性的。某种意义上说人们看待自然的眼光也会站在人的角度,纯粹的自然往往被我们忽略,我们今天讨论的地理的名词,往往会不自觉的以人类的文明来使得地理名词更为有意义,比如我们讨论希腊,如果希腊没有耀眼的古代文明,而仅仅是自然景观,那么这个地域自然在人们心中变得不那么重要。当我们画人的时候,本质上是对于我们自身的一个关注,我们会探索人的经历,会探索人的历史,我们关注人实际上是关注我们本身。



hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画熊宇《静默的语者》2017 布面油画 150×200cm


熊宇《混沌之城》2017 布面油画  200×150cm,hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画

熊宇《混沌之城》2017 布面油画  200×150cm



李:我留意到你身份的多元性并没有给你的绘画事业带了太大的影响,你所在的四川大学美术馆近些年一直在鼓励青年艺术家群体进入具体的社会现场,进行在地调研与创作;你多年的教学工作也是很多元化的,鼓励学生拓宽眼界与意识,实践不同的媒介与工作方式。而你却依然在绘画上的道路上坚守,有什么特别的原因吗?

:我个人觉得这类艺术项目的思维与工作方式更像一种科研活动,而我更在意以绘画的方式探索人类思维更本质的一种东西,或者说我认为绘画中某些感性的东西与工作方式更符合我的思维习惯,能帮助我达到某种艺术的本质。早期的实验当中我其实有很多绘画外的尝试,包括你提到的装置,与新媒体,只是这些形式我觉得无法代替绘画带给我的那种艺术体验。


李:我们聊聊感性的经验,你的绘画中充满着蓝灰色,虽然画面中总会有一些戏剧化的温暖光线,但整体的气质还是略显忧郁的。这和见你本人第一眼的感觉有些差距。你认为这种气质是你骨子里有的,还是你在绘画过程中不断修正和推演的结果?

:其实在回答这个问题的时候,我们会发现在我的表达中,绘画是一个思维的过程的媒介,是关于感官碎片以及记忆与感觉的一种碎片化叠加和重叠。人性的焦虑永远都存在,在米兰昆德拉的文字当中,在卡夫卡的文字当中,都曾经描述过这种焦虑,今天我们面对社会的问题,我们会发现很多的困惑,而困惑往往来源于现实中的某一些既定的一些规则和限定性的东西,而焦虑则源自我们面对这些问题时的这种无力感。而艺术家则试图拼命的想要去描述这些看不到的东西,描述他们认为的超越外在真实的真实。任何思考的人都会焦虑,都会忧郁,在作品表达中就是这样。比如说丢勒的作品,梅兰希顿曾经在讨论丢勒时,提到过丢勒作品中的“忧郁”。他并不是说丢勒永远都是沮丧忧郁的,也不是说他生来就是抑郁悲伤的,描述的也只是一种精神状态,这种状态源自沉醉于艺术创造。用丢勒自己的话说:“我们需要不断地去理解、感受,这会耗费我们大量的心血,使我们的心灵处于一种忧郁的状态。”我们可以发现作品中的忧郁是工作和苦思的结果。



hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画熊宇《小怯》2016 布面油画 100×150cm


熊宇《最后的来访者》2016 布面油画 100×150cm,hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画

熊宇《最后的来访者》2016 布面油画 100×150cm



李:这其中也暴露出一种悖论,就是焦虑—— 逃避—— 重塑—— 焦虑这样的怪圈,也是正式面对现实的距离才激发了工作室里的艺术家的想象。我留意在你绘制的形象中除了造型的范式,还不同时期增加了不少“变量”,例如近期的丝网实验成为绘画的基底,而你在上面的绘制也故意暴露不同阶段试错的痕迹,从而将时间定格,并且唯一化了。这是你有意在图像传播中制造“阻力”吗。

:图像作为一种语言在传播上,我们怎么判断它的语言的准确度?其实我们会发现图像的语言在准确度上判断是非常困难的。对于图像我们唯一的解释就是这个图像本身,我们可以看到在中世纪的时候,教堂中的圣母像,以及耶稣受难像,这些图像被用来传递教义,那么图像在这个地方就是一个语言符号,图像告诉大家一个故事,所以说越是简单的图像,越是符号化的图像,像象形文字那些图像,在传播中越是具有传播性,被大家所接受。而越是具体的图像,我们越会发现他在图像转播中,语言表述越是准确,同时也会更加受限。高居翰曾经认为,当画家为了更多人能拥有其作品开始创作足够多的画作的时候这是一种进步,这种进步可以看作一种中国绘画长久以来精英特征的一种崩溃。绘画从传播的角度讲必然会有两种情况出现,一种是易于传播的绘画,一种是精英化的倾向,在我看来这和艺术家试图表达的内在思维有关,外在的形式由内在的语言所决定。


我们会发现,在图像,语言符号的传播过程中,存在多种因素对其传播产生影响。而图像符号如果要进行广泛传播,则必须在所有人的认知中产生某一种关于语义的共识,而这种共识如果越广泛,对图像的识别度就要求越高,比如说米老鼠这个图像符号,或者说麦当劳这个图像符号,我们在描述或者展示这样的图像的时候所有人都会认为这是麦当劳,这是米老鼠,都会知道。图像因在大众心中的公共认知而具有极大的传播性。安迪沃霍尔的玛丽莲梦露,就是这样一种极具公众识别度的图像符。但假设艺术家并不以这种传播性为主要目的,则对图像的追求则会走向反面,越是大众了解的图像,越是在精英化小众化的图像思维中,越是容易在精英化,小众化图像思维中产生片面性。因此对图像的遮蔽现象也就越严重。图像语言的传播与识别中,图像符号对语言表述具有限定性,而在绘画中,我希望突破的恰恰是这么一种限定性。这一点看起来有点矛盾,因为绘画的具象图像具有天生的某种语义,然而艺术家又在试图否定这种语义。



hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画熊宇《谛听生命》2016 布面油画 120×150cm


熊宇《石与竹》2017 布面油画 150×100cm,hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画

熊宇《石与竹》2017 布面油画 150×100cm



李:在否定中获得“新意”永远是艺术家创造的动力。回到我们前面提到的卡通一代,它是否简单化了你所创作的语境,我们是否应该把整个社会开放后的流行文化,类似游戏以及酷儿文化的印象都包含进来。你认为你目前的实践和半个世纪前POP艺术家的工作有什么不同?

:是这样的,我认为实际上关于几年前提出的“卡通一代”的概念包含两个部分。实际上关于这个概念我觉得包含两个部分,第一个部分我们可以涉及到安迪沃霍尔,以及波普艺术中对于现代社会的现成图像以及物品的使用,用人类的现成的一些文化产物语言符号来进行创作,实际上是人类社会高速发展后的文化产物,所谓“卡通”实际上只呈现了众多文化产物的某一个向度。一些大众认知的图像,以漫画式的易于辨识的图像作为艺术创作的手段,并在之后成为艺术创作的特征。以大众共同认知的图像形象来进行创作,是一种直接的借用,然而其语言符号表达的概念却往往过于宽泛,艺术评论对此的评价基本也停留在泛泛的当代文化现象的表像之上。就是这实际上是把人类面对的一些现实的东西,用图景式的方向呈现出来,但是在我们表达中,我们真正需要这样的图景吗?这是一个值得置疑的问题。


第二部分的思考涉及到类似于波普尔的“再造的人类世界”。在这个观点里面提及到今天我们所有的人类的行为,实际上不单受到自然外界的影响,同时也受到人类自身文化产物与文明的影响,这些影响是我们今天无法视而不见的,甚至我们可以说波谱的产生也跟概念是有关联的。而以“卡通”作为图式的文化背景,那么必然也会在这个概念下产生,“卡通的艺术”不同于“卡通”前者反映现象,或者说思考当下文化行为,虽然不见得正确,后者是一种表现手段,本质上与电影等新媒体艺术很一致,是一种表达门类的总称。由此一来又会存在另一个问题:“卡通的艺术”在现代文明背景下所呈现的图像与图景实际上存在着两种生成方式。一种是直接的挪用,而另一种则是精神思维上的再影响,对于我来说实际上更倾向于精神上再影响,这实际上是一种思维模式,和用古典绘画进行思维的方式类似,也是用一种私密的逻辑的方式来描述这个世界,而作品中描述的世界本质上包含了今天的人造的这个世界,而不止是我们之前提到的外在的物理的自然世界。



熊宇《消逝的肉身-1》2017 布面油画  86×72cm,hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画

熊宇《消逝的肉身-1》2017 布面油画  86×72cm


熊宇《消逝的肉身-2》2017 布面油画  89×70cm,hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画

熊宇《消逝的肉身-2》2017 布面油画  89×70cm



李:但是面对今天的电影,动画以及网络图像的日新月异,在绘画的小世界中谈论这些是否还有必要?在你看来,绘画在今天又有何新的含义,它的可能性在哪里?

:今天对于绘画的认识很明显不再只是对着模特写生,画自己的感觉,或者像画连环画一样绘制一个故事。我们现在认为,绘画其实有很多值得深入去探讨的一些东西。比方说我们谈绘画的叙事,绘画的叙事从表面上就是一个图像讲故事的过程,但是在这个地方其实涉及到几个很重要的东西。一个是语言符号,第二是语言模式。如果我们要谈语言模式,我们会发现从文学、电影这些手法里面,有非常多的叙事语言方式,而图像表示里面也有他独特的方式,比如说古典绘画的表述方式和现代绘画的很多表现方式就完全不一样,有很多的区别。这些表达方式有跟其他学科相借鉴的地方,也有独特的地方。所以其实语言模式本身就是一个值得探讨的过程。


而我们在谈语言的符号,它是以图像符号为标识的,它跟文字符号有非常大的区别。那么在这个地方又涉及到很多关于符号学的一些东西,所以说其实学科的这种语言模式的分析方式和思维方式,实际上对我们也是有影响的。因此我们在研究当中,首先需要对这些东西作一个判断和梳理。当然这些判断并不会直接的说我把这些研究运用到绘画当中去,而是说我明白我自己所处的位置和所处的一个状态。有的艺术家曾经说他认为一个艺术家不需要是一个学者,他们很难想象这种艺术家他把他的研究推导到画面上去。但是我觉得一个艺术家是一个思考者,一个学者型的思考者。他是把他的思考在画面中呈现出来,而不是说用一个思考来绘制一个蓝图,最后把蓝图拷贝出来。艺术家有自己的一种感性,对于我来说,这种感性贯穿于我绘画过程的始终,甚至存在于我对于每一个瞬间即时即地的思考过程之中。因此对我来说这些研究的问题是不可回避的。今天所谓的现代性思考,地域性思考,文化交融的思考等等这样的主题,实际上是思考中呈现的是某些极为具体的点。



熊宇《记忆指南》2014 布面油画 50×50cm,hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画

熊宇《记忆指南》2014 布面油画 50×50cm


熊宇《小王子》2017 布面油画  92×64cm,hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画

熊宇《小王子》2017 布面油画  92×64cm



李:你认为这些围绕现实所抽象化的感性经验又是如何被艺术家“物化”的呢?

:这种“感性”我们可以描述为“感觉”,在德勒兹关于艺术的感觉的论述中他认为,“感觉”是绘画的真正基础和对象。甚至不仅是绘画,其他的艺术形式也同样遵循着感觉的逻辑。讨论塞尚的作品时德勒兹强调了感觉的重要,将培根和塞尚以及现代绘画联系在一起的就是这种对于“感觉”的重视。强调感觉并不仅是指依靠感觉去绘画,也将感觉作为绘画的对象。在德勒兹的概念中“形象”所代表的“感觉”作为超越“具象”的存在有着特别的意义。席勒在《审美教育书简》中讨论过类似的概念,温克尔曼在讨论古希腊艺术品的时候提到的“知性”也同样指向这一概念。


李:我认为在你提到的几个不同作者所指的感性是不一样的经验,特别是理论家在后世评说中用文字来描述艺术家难以言说的“感觉”,这里面充斥着文字与图形之间的误解。

:文字的语言系统与绘画图像语言系统是有很明显的区别的。我们在描述一件事物的时候,往往会用文字的语言符号代表某一些事物,语言中的文字符号也各有意义比如说我们有名词动词连词形容词,比如说山,其实是一个非常意识形态的一个概念,比如说我们提到美,美是一个抽象范畴非常大的,非常含混的概念。而这个时候我们会发现我们在绘画的表达中同样习惯于采取一种语言模式来对应一个符号。比方说我们在绘画里面,我们会画山,画的很大很雄伟,或者舒缓很柔和,绘画也会用图像表现思维的事物,而这个时候绘画的内容其实清晰地存在于创作者的思维当中,这一过程非常个人化也相当具体。比如说我们在画布上画一块红色,对于艺术家来讲,其所选择的红色是在他自身感知下的一种判断,一个艺术家的敏感度越好,越能感知更多不同的色彩以及质感,或者我们无法准确描述的东西,而在画布上的红色,正是其感知到的上千种红色之一,而这种红色恰恰是他认为感觉最为准确的红色。艺术往往是一种个体感觉表达,一种内在经验和感觉的表达,越是优秀的艺术家,这种感觉越丰富越敏感。而文字叙述,在这种表达上会显得非常的无力。比方说一个批评家他说这个艺术家的红色,他用到了红色。那么这个红色仅仅是一个词,它是非常含混的。而对于艺术家来讲红色这一概念则可能会有上千种之多。



hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画熊宇《昨天》2012 布上油画 330×190cm


熊宇《穿越大海却无法止住心中的悲伤》2012 布面油画 330×190cm,hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画

熊宇《穿越大海却无法止住心中的悲伤》2012 布面油画 330×190cm



我们经常会听到说摄影产生以后绘画已经死亡,在这里我们提到的“摄影”,我们描述其替代绘画的功能实际上来源于我们对真实世界模仿,基本出发点是模仿与再现。通常我们在讨论这一问题的时候都会涉及到亚里士多德的模仿说,他认为自然世界包含着宇宙中的真理和秩序,我们人类只需要去模范这种自然的秩序,我们就能够接近这种真理。在我们的绘画中,我们也会面对同样的一个问题,就是你的语言如何去寻找这样的一种东西,你是概念化的去表述呢,还是去更加细节化的观察从自然中去学习。纵观美术史我们甚至在某一个阶段认为模仿与再现就是艺术的本质。今天一些批评家会认为古典的绘画就是以模仿与再现作为本质的。模仿与再现水平决定了这个艺术家水平的高低,但是在真实的情况之下,我们会发现模仿与再现仅仅是艺术表达的其中一个目的,而绝对不是绘画表达中最为根本的一个目的。


因为我们无论怎么样用技术手段与再现(从这个意义上讲绘画是被作为一种图像生成的技术手段来看待的),我们无论怎么样去用技术手段,摄影也好,3D打印也好,实际上我们发现,我们的根源并不是要真实的再现一个对象,再现一个自然,而是我们想借用一个真实对象的语言符号来表达我们的思想。而这个时候这个语言符号,其实现的技术手段是可以选择的,这个时候绘画如果只是一个再现的技术手段其功能当然可以用摄影来代替。但是绘画的语言符号,却永远没有办法用摄影,用3D打印来代替,我们如果往前追溯,再现模式的这种思维,我们可以读到到亚里士多德的再现说,模仿说,往下追溯可以发展到达芬奇的镜子说。绘画在表达真实世界的时候,我们的绘画有再现与模仿这样的目的,这时的真实图像是作为语言符号而存在,然而绘画又绝对不仅限于这一个目的,图像语言符号也不只是有真实图像这一种。


如果仅仅是以再现作为艺术表达的目的的话,今天为什么不用摄影或者3D打印这样更为直接有效,并且更加真实的表达手段呢,实际上外表真实的客观世界实际上仅仅是某种人类视觉感知的一种,有着诸多局限性。对于人来讲,真实实际上是一个感知的综合体,绘画也远不是仅仅表达的肉眼感知的外界事物,艺术从某种意义上追求的是认识上的一种真实,而不是物理层面上现实上的一种真实。而机械摄影往往是人类肉眼的替代品,而不是综合感知的替代品。



hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画熊宇《时间的叠层》 2016 布面油画 92×74cm


熊宇《梦境屋》2016 布面油画 70×50cm,hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画

熊宇《梦境屋》2016 布面油画 70×50cm



李:我们经常谈论在有了小孔成像技术之后的画家在观察对象以及描摹时开始以来光学镜片去看待“模特”,到了今天,越来越多的智能设备成为了我们的“器官”。你提到的综合感知,是否意味着观察和触摸只是感知的外延,而透过智力,经验以及直觉的反馈获得的视觉经验依然是不可替代的?又或者AI 正在达到这一点,艺术将随之进入下一个时代?

:今天人类把视觉某些功能交给机器“照相机”,照相机镜头代替了人的眼睛,代替了人去观察,我们会惊奇的发现照相机能够看到我们人类看不到的某一些东西,我们可以看到某一些肉眼看不到的细节和景观,人类开始迷恋于这种细节,但是很快我们会发现,不同的人使用这些机器看到的东西都是类似的,比方说我们用佳能相机来进行拍摄,任何一个人用佳能相机拍同样一个东西,其实都看起来是差不多的,也就是说机器的镜头成像永远是一致的,但是人类的眼睛则远比机器的镜头在感知上丰富得多,因为人类的感知实际是一个综合体,视觉只是人类比较主要的一种感知途径。一位日本摄影师在一次访谈中他曾经说,定下简单的规则以后,照片就会接二连三的出现了,那么这个时候你会发现人类对机器进行了一个设定,也就是机器的运作模式,作品就会源源不断的产生。高明的摄影师实际是设置了这样一种图像生成模式,相机只是机械生成的途径。对于我们绘画艺术家来讲,绘画的丰富性远远高于机器的丰富性,即使你定下了规则,作品也不会接二连三的产生,作品可以说会在阵痛中,感知的阵阵煎熬中诞生出来。因此人类的绘画与摄影有着本质的一个区别。


所有绘画的艺术家可能都会面对一个问题,就是你为什么会选择绘画。这里有一个比较大的时代背景,在今天当代艺术的概念之下,艺术的概念已经变得及其丰富了。就是说在这个世界上很多东西都可以称之为艺术,而艺术的门类和技术手段也变得极为丰富。今天我们可以看到可以使用的艺术材料会变得非常多,比方说有3D打印,比如说我们看到有摄影,我们看到有行为,我们看到有各种灯光电子的一种装置,我们甚至可以用工作团队,来完成一个艺术品。比如说我们看村上隆的艺术,看达明赫斯特的艺术,他们实际上都不是以个人作为基础完成的,他们都是以一个团体共同工作的方式来完成这个作品。这时艺术家变成了一个设计者,他是设计一个方案和一个游戏的人,而最后这个作品是由一大群人来执行完成的,而不是艺术家个人本身。


现代机械时代带来的艺术模式的变化,最大的特点源自基础艺术元素的生成方式多样化,艺术家需要掌控的是艺术元素的组织模式与逻辑结构,重点不在具体的艺术元素的生成,比如如何画一只具体的小鸟这样的问题。在达明赫斯特,以及村上隆的作品中我们会发现其作品的构成元素都不是由艺术家来亲自完成,他们更像是作品的设计师,而传统中国绘画中保留有某种至关重要的东西,中国古代的某些艺术家看起来其艺术创作过程更像是修行,艺术成为其理解外在自然世界的手段。



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李:古往今来群体创作是非常常见的,但值得警惕的我认为恰恰是被资本裹挟的生产动机。所以你在绘画中坚守的不单单是图像的研究与实践,还特别看重对于自身体悟和修炼的积累?

:今天我们会依然选择绘画这样一种古老而传统的一种方式,首先必须明白艺术自身的艺术语言模式是怎样的,绘画的画面图像生成非常的漫长,而且并不具有今天新媒体时代这种时效传播性,它很难像其他艺术形式那样迅速完成图像创造与作品生成。图像是我们人类最早创造出来的一种表达方式,而这种方式实际上具有非常多的特征,在文字没有诞生的时候,我们称之为绘画的东西就已经存在了,所以说我们会认为绘画其实是人类最为本能的一种反应,这种本能实际上是到了今天依然会存在。如果跟文字相比的话,我们会发现绘画与文字语言系统的诸多区别,文艺复兴时期,达芬奇曾经认为,诗处理精神哲学,再现人文事件,画处理自然哲学,再现上帝的作品即自然。


诗描写心灵活动,而绘画则研究这种心灵活动如何显于形体及其活动。普鲁塔克则说,诗是有声的画,画是无声的诗。这些思考均是将绘画的图像作为语言符号这一基点而展开的,然而今天,绘画的表达已经远远不仅于此。达芬奇曾经有一个论断关于绘画的不可复制性,他认为绘画不像诗句那样可以复制,不像后者那样复制品与原本等价,是唯一的珍品。虽然这一观点显得有些偏颇,然而却指出了绘画中一个本质的特点,绘画是艺术家思维过程在某一特点时空地域下的特定产物,这种唯一性不可重复,也正是这种绘画艺术的特性,使得绘画作品往往更加具有魅力,这一点恰恰不能用图像语言符号来对绘画做简单的解释。艺术感受往往是独特的而不是简单的图像语言符号可以替代,这种感觉类似于一种说法,一千个人就有一千个哈姆雷特。而现代机械图像制作手段往往缺少这样的特性,当然那是另外一种艺术语言体系。我不会用像村上隆他们那样用助手帮助完成画面,因为艺术家的感觉永远是个体的,永远是自我个体的感觉最为准确,没有办法用别人来代替,甚至没有办法用机械时代的摄影术复制术来代替,因此我的绘画永远是个体的一种行为。


李:那么你又是如何保持你个体的独立判断呢?

:我一直对当下最为流行的话题保持警惕。因为我一直认为绘画追寻的是某一种永恒和人类最根本的东西,而不是当下的某一些问题,它不是当下的图像图说的一个工具,而今天我们很多艺术家认为,当下的艺术应该表达当下,其实我觉得这种观点是把艺术功能化了,艺术作为某一种工具,它可以是政治的工具,可以是思考的工具,它可以是某一种图说的工具,当然,这种带有“功能性”的艺术有其存在的价值,也可以被认定是“好”的艺术,但是这种艺术不是我所追求的艺术,我不认为艺术是一种工具,它有他本身的东西,它有人类追求的永恒的一些,值得永恒去追求的一些东西存在,因此我在绘画中往往是表达这样的东西。

很多艺术家在创作的时候都喜欢画详细的作品草稿,有的还特别细密,在我看来绘画不是一个按照设计施工蓝图完成的建筑。我觉得绘画它是一个缓慢生长的过程,这种生长的过程看似可以预先测量,预先限定,但是实际创作中艺术的感觉却往往无法事先预测。我几乎每一张画从最初到最后,都有着非常大的变化。作品也往往不是最初设想的样子,在创作的过程中,画面在自我生成的过程中往往是变化的,所以说我觉得我的绘画最后凝结出来的形象才是它真正的面貌。我很享受这种变化的过程和渐进的过程,享受这种未知的生长感带给我绘画的快乐。



hiart space | 熊宇:凝结的时间——超越“图式”的绘画









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熊宇 | 一叶观海

任俊华 | 良人 

韩修智 |荒野人间


展期:2018.05.19-2018.06.21

开放时间:周二至周日 10am-6pm

电话:021-64387783

地址:上海市徐汇区龙腾大道3398号龙美术馆西岸馆西配楼hiart space






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