[ OCAT深圳馆 | 艺术家访谈 ] 对话冯峰:小说是路径,也是陷阱

2018-07-24 19:30 浏览:129 A+ | A-

  艺术家访谈——对话冯峰  


小说是路径,也是陷阱 

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艺术家访谈


策展人/访谈人:方立华(以下简称F)

艺术家:冯峰 (以下简称FF)


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《有个女孩叫巴黎》展览现场


F:您是什么时候开始写小说的,是基于什么样的考虑?


FF:我在20年前写了一篇小说《生殖生理学的故事》,那时我儿子刚刚出生,我在家带孩子,他每隔一会儿就要吃一次奶,我需要把奶粉调好,他喝完后一会儿就睡着了,一睡就睡两三个小时。我也没事情做,但又不能走开,所以最好的工作方式就是在电脑上敲字。当然还有一个很重要的原因,我觉得孩子的出生会给男人带来很大改变。男人和女人不一样,女人从开始怀孕的时候,小孩就在她身体里了,所以她很早就与孩子有交流,但是男人是直到孩子出生,见到小孩以后才意识到这件事情发生了。这时候你面对一个新生命会想很多,因为你也曾经像他一样是这样经历过来的,从出生到成长。另外,你还会有一种欲望,想把你的成长经历和你的世界告诉他。因为有很多话想要说,所以那时候就开始写。


这篇小说就是从第一个字开始的,然后就这么一直往下写,没有一个框架构想。有了第一行字,就开始有后边的字,就这样一个字一个字地写,写得很慢。有点像是画素描,但不是那种大框架的画法,而是从一个脚指头开始画起,一点一点地画完全身。


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《生殖生理学的故事》手抄书

手抄人:刘乙仕 

2017年

图片由艺术家提供


F:   这是您写的第一篇小说吗?当时并不是作为视觉作品的一部分吧?


FF:对,在此之前几乎没有写过别的。这是第一篇我自己认为可以称得上“小说”的文本,当然后来也写过一些片断,但是都没有完成,都是一些断断续续的碎片。也写过两篇短的发表在陈侗编的一本杂志上。


后来写的碎片都没有发表,都是一些社会新闻或是听来的故事。我发现这些故事的共同特点都是和家庭和生育有关,大部分是家庭的纠纷和矛盾。因为家庭是经过很长时间历史的社会结构,像现在这样去看待家庭,以及离婚率这么高和各种各样的问题,都是在几千年的中国社会不曾出现过的。中国人其实并不熟悉现在这样的生活方式,这种一夫一妻制的家庭模式至今一百年都还不到。但是这个东西在今天已经成为一种根深蒂固的“法律”和“宗教”。我们今天的很多观念是被植入的,比如“爱情”这一观念就是西方19世纪的小说制造出来的,中国古代有“情爱”但并没有“爱情”这个观念。


当然,我最开始写这篇小说还是与自己的自我反省以及成长的回忆和思考有关。当时只是有这么一个欲望想把这些东西说出来,而且我觉得最好的方式就是用文字,它和视觉是无法互相替换的。我觉得阅读文字像上台阶一样,就像有一个很长的坡,你必须一个台阶一个台阶的走到最后,才能看到后边的风景。我们需要一页一页的读,就像爬楼梯一样,那是一种线性的阅读;但是视觉不是这样的(尤其是静态视觉),那种画面就像一个拳头那样,在你还没有看清细节就一下子扑面砸过来,那种体验完全是不一样的。好多年之后,慢慢地才开始有一些别的想法冒出来,看原来的小说有没有可能与视觉作品发生关系。


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《有个女孩叫巴黎》

视觉小说(文字故事、绘画、陶瓷、印刷品、刻字等)

尺寸可变

2017— 2018


F:在您写给儿子的一封信里,提到当时写《生殖生理学的故事》的想法,您想告诉他,“我是个怎样的人(可我是怎样的人呢?),我是怎么长大的,都遇到了什么,世界是个怎样的世界……这个念头最后变成了一部被很多人称作‘色情’的小说……那是我对自己生命成长的记忆和想象。”不知道多年以后,您的儿子是否看了小说,是否跟您谈及他的想法?


FF:我从来没问过他,一般情况下我们不会谈论这些。


至于我的小说,我是把它当作侦探小说去写的。卡尔维诺(Italo Calvino)在他的《文学机器》里说过:所有的文学都是色情的,就像所有的梦都是色情的一样。如果从这个角度讲,我也可以接受关于“色情”的说法。


F:《生殖生理学的故事》是您的成长记忆和想象,也必然是具有自传性的虚实交织的小说,如果可以量化计算的话,这件作品的虚实比例大致会是多少?


FF:在我看来,所有的小说都是自传性的。像是《百年孤独》或是《红楼梦》,哪怕是像《福尔摩斯》这样的侦探小说,都是具有自传性的。这里涉及到关于什么是“真实”和什么是“虚构”的问题。记忆是真实的吗?我们的记忆常常是被修改和构建的,我并不认为有所谓纯粹的虚构。虚构只是一个说法,就像所谓的自传体也只是一个说法,所有的小说都是因着你的经历和成长、记忆和想像而展开的语言建构。从这个角度讲,纯粹的虚构是不存在的。当然,绝对的自传也几乎是不可能的。如果从生物学的角度我们把性别做一个量化,从100到0,是不会有100和0的存在,我们都是不同程度的雌雄荷尔蒙混合体。


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《有个女孩叫巴黎》展览现场


F:您觉得文本和视觉艺术之间是一个什么样的关系?因为您后来发展成将小说和视觉作品相结合的创作方式,而不是把它当作一个独立的文本去看待。


FF:它是通过文字和视觉做一个嫁接。小说的主角是一个医学院的教授,计划生育专家,讲述的故事与人的性、生育和成长有关,这里边又伴随着我们这么多年的计划生育政策,他在大学创建了计划生育这个专业,但同时他也受制于计划生育政策,他给他未能出生的女儿取了名字:巴黎。2015年二胎政策解禁的时候,我就开始虚构这个人物的年表,伴随着计划生育的政策走到高峰,他就像一个科学家一样构建了计划生育这个专业。但是到了2015年这个政策开始解禁的时候,这就意味着他构建的事业眼看着就要走到尽头了,我就在想象有这样一个人(这个人一定是存在的),他会有很多感受和感慨,因为他花了差不多一生的时间投入到这个事业当中,眼看就没了。这个工作也不一定是他的信仰,但是我在猜想,当一个人投入一生并且把它当做科学去看待的时候,其背后一定会有别的东西,因为人总是复杂的,需要平衡的,就像一个扁担一样。所以我就虚构了这个年表,说的是这个人在编写一部关于计划生育专业的教材,因为写教材太枯燥,所以他就开始在间歇中写小说,写一段教材就写一段小说,这篇小说就是他在写教材之余流淌出来的东西。他需要通过小说去透一口气,他开始写一些与自己的专业完全相反的东西。我构想的这个人物是这样的关系,所以这时候就开始有一些视觉作品的想象。因为如果只是一个年表的话,其实有很多东西是漏掉的,一个人的年表就像一个鱼骨一样,那个肉是没有的。


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《有个女孩叫巴黎》展览现场


F:您从什么时候开始看小说?这些小说一般是从哪里获取的?有哪些作家和小说对您的写作和艺术实践产生具体的影响?


FF:很小了。最早是看连环画,后来在念小学的一个暑假,我去我爸爸工作的地方,他就拿《水浒传》给我看,就是评水浒批宋江的时候。后来就开始看各种小说,当时没有太多概念,就是乱看,只要拿到书就看。


到进了美院,受陈侗的影响,他是我的老师,给我们推荐过一些书,尤其是他推荐的20世纪以来新的西方文学。一开始接触到这样的书,我觉得很震撼,这跟原来看的小说完全不一样。这个时候我就开始想去了解它,所以就去翻西方文学史的书,看有哪些流派和哪些作家,然后去找这些人的书来看。一旦开始了以后,它就像一个链条和蜘蛛网一样,每一本书又连着其他的书,顺藤摸瓜。比如说我在看存在主义的书,一看里边有萨特(Jean-Paul Sartre),我就去翻他的书,一看,他不仅写小说还写剧本,更主要是写哲学书,于是就看他的其他书,同时书里边又会涉及另外的作家,这样就变成不停地看。我大部分看的是西方20世纪以来新的小说,感觉四年好像都是在看小说。


当时我在班上是画得最好的。那时的国画系从大一到大三,有很长时间都是在写生,上课画模特,下课就没事了。1980年代的美院很有读书的风气,又爱争论哲学。一张床的半边睡人另半边堆书。一个月50块钱的生活费,要买书,就没钱买素描纸,经常用别人画坏了的废画纸,反过来画。后来我留校的素描作业,背面大多有别人画坏了的画稿痕迹。同宿舍的一位上铺同学,为了买书,吃了一个星期的纯米饭。正好宿舍里另一个同学中午用电热杯煮馄饨,看着还没熟,就抓紧去一趟洗手间,转头回来电热杯就空了,急得冲到楼道直喊:“没熟呀,还没熟呀。”跟着有人起哄也喊:“没熟呀,还没熟呀。”接下来的一个星期,到了中午就有人喊:“没熟啊,还没熟啊。”整栋男生宿舍楼的人都跟着喊,就跟开演唱会一样。我们当年住的没现在的学生这么好,我们是13个人住一间,跟煮饺子差不多,整屋子全是袜子的味儿。晚上九点就断电,得点蜡烛看书。有一次,我在蚊帐里点蜡烛看书,一阵风吹过来就燎燃了我蚊帐表面的一层陈灰,那片烧过的地方变得特别干净。


那时候天天看小说。我觉得自己第一口奶是小说给的,我把自己看成是一个文学青年。我做的艺术也基本上是跟文学的影响有关。


至于你问我有哪些作家和小说影响到了我,那可太多了。卡夫卡(Franz Kafka)、萨特(Jean-Paul Sartre)、博尔赫斯(Jorge Luis Borges)、马尔克斯(Gabriel García Márquez)的《百年孤独》,略萨(Mario Vargas Llosa)的《绿房子》、杜拉斯(Marguerite Duras)以及艾柯(Umberto Eco)的《玫瑰之名》,等等,太多了,还有王朔的《动物凶猛》。其实是王朔的小说让我意识到,你也可以写,就像你和别人说话那样。


F:从小说《生殖生理学的故事》发展成为视觉作品《一个科学工作者的肖像》是怎么构想的?您如何将小说视觉化?


FF:我一直在构想怎样用一个人物年表和视觉的东西,让观众进去以后能够想象一个人的存在,而这个人并不在场。开始,我根据小说《生殖生理学的故事》里的主人公,构建了他的年表,他是一位医学院的教授,所以这件作品叫做《一个科学工作者的肖像》,通过一个年表虚构一个人的形象。在年表里边又出现了另一个人,就是他的女儿,因为计划生育没能出生,但他给她取了名字叫巴黎——是因为和妻子在巴黎访学时怀上的。你在跟我谈到“小说艺术”展的时候,我就想从这个人物年表的鱼骨上面抽出其中的一根,再让它发展变成另一个有血有肉的人物和故事,所以就有了巴黎这个女孩儿,在人物年表里她只是一段话,是一个未出生的女孩。


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《一个科学工作者的肖像》展览现场

图片由艺术家提供


F:能否具体谈谈《有个女孩叫巴黎》这件作品是如何生成的?


FF:“有一个女孩叫巴黎”,我一直觉得这句话就构成了一部小说,每个人看到这句话马上都会想象这个女孩,其实这个女孩是不存在的,因为没有出生过。但女孩是一个很具体的形象,它不是抽象的。每个人看到这句话都会反映出一个形象,这个形象一定跟他的生活经历有关,他会去找到某一个见过的形象去对应她。


这个形象在每个人的脑海中。怎么把她拿出来?绘画从某种程度上说其实是你脑海中想象的东西。如果有一天科技发展到一定的程度,脑海中想象的形象就可以通过打印机打印出来。在很长的一段历史时期,其实是绘画替代了这种“打印”,当然,某种程度上绘画是借助了写生的观察,但是依然带有很多想象。所以这件作品其实主要是想探讨:真实与虚构的关系。


我大致的想法是把绘画当做现成品来使用。我一直对素描很感兴趣,我觉得一个时期的素描风格特别能够说明一些问题,我搜集了一些全是画女孩的绘画,而且是那种特别写实的风格,画的是两三岁到十二三岁这个年龄段的女孩。另外我还想邀请几位有女儿的画家,请他们也画他们的女儿,这样的话就构成了一个女孩的不同年龄阶段的形象。


绘画其实和文字一样,只是塑造一个人物形象的一种途径和语言。我想观众看的时候,他们透过文字和形象,也一定会参与他们的想象,比如他会慢慢的顺着年表的线索落到一个具体的形象上,当他看到具体画面的时候,他的文字想象就会受到干扰,他又会通过他的想象和绘画去拼凑一个形象,在他的阅读中构建这个形象。这就有点像“迷宫游戏”一样,你给他提供了一些路径,但是也设了一些像陷阱一样的东西,比如说这里有一个门,门缝夹着一个线头,你就会想象门后面是什么?尤其是人在阅读故事的时候,一旦进入一个猜谜游戏就会留意很多细节。就像你上次跟我提到巴黎的年龄问题,其实做《那东西》这本书的时候,当时的编辑也会去推算教授的年龄和时间。我想观众在看的时候也会这样,他们会推算很多细节看是不是合理,是不是会有错误。但是有的时候我会有意设定一个错位,有的可能在时间上,有的在别的方面上,这样他就会去顺着这个错位去寻找答案。相当于在迷宫中设置了一些断头,但是又设置了一些开口,它就会让观众参与到这个游戏里。


F:在呈现上您又如何考虑?


FF:一部分是我收集或者是我邀请朋友画的,再加上我修改的一部分画的形象,以及交错的文字。我也没有完全确定前面的小说要不要出现,以什么样的方式出现?但是我想可能在呈现的方式上不要太复杂,尽量以一种人们最熟悉的方式,观众进去的时候不是被整个展示方式吸引住,而是进到文字和绘画的故事里。我初步是这样一个想法。


我觉得也许需要出现小说,至少人物年表是一定要有的,要不然根本没有线索。因为人物年表里才会出现一个叫巴黎的女孩,观众想去寻找这个线索可能才需要那篇小说,所以我也在考虑小说以什么样的方式出现。我之前请人手抄过那篇小说,就像写《心经》那样,如果以那样的方式出现其实就像一幅画,别人真正需要的时候才会去阅读。巴黎在文字里是一个未出生的人,所以反而需要非常具体的形象,这种断裂就需要观众的想象去补充。


你提供了一些依据同时又切断了很多东西,也就构成了一个迷宫。这样的话,这个形象最终还是在每个观看者的脑海中去构建,我只是尽可能的提供一些线索。我想尽量把吸引别人的形式降到最低。


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《有个女孩叫巴黎》展览现场


 F:将吸引人的视觉形式降低到最低限度,这是基于什么样的考虑?另外,作为文本视觉化的一种方式,为什么首先想到的是像抄《心经》那样的方式,而不是别的?小说的手抄本至今还没有展出过,似乎并不是为了展览所做的转换,当时是如何考虑的?


FF:是我的偏好,我首先会考虑到素描这样一个方式,而不是新媒体的。至于文本视觉化的一种方式,我首先想到的是书法。只有在中国,书写成为一门独立的艺术,这在其他文明是没有的,这不是我说的,是贡布里希说的。书法本身就具有这种双重性,它既是文本也是视觉作品,你可以当作文本阅读也可以当作书法欣赏,而且可以随时切换。所以当时就想:是不是可以像观赏一幅书法一样,在展厅里阅读小说。就邀请了中国美院的艺术史博士刘乙士,他的蝇头小楷写得非常好,我自己也很喜欢写小楷,但写得不够好,所以我请他替我抄写小说。总共写了18块金版。


F:把脑海里建构的形象“打印”出来,我首先想到的是3D打印的技术,在计算机建构的数字文件,通过3D打印机可以打印出一个并非扁平的“实物”。其实我们的想象也是有空间感的,为什么没有考虑用三维的方式建构巴黎的形象,而是选择了素描?


FF:选择绘画的方式,是因为我觉得绘画有催眠的作用,当我们看绘画的时候,你会被催眠,一旦是一个实物在你眼前的时候,你就会被惊醒。我曾经也想过立体的,比如说我柜子上放着的小女孩,那是我从巴黎买回来的一个雕塑家做蜡稿,我们看的时候也会看到她的表情,但总不会觉得她是一个真人。如果看一幅画,尤其是素描的时候,你就很容易进入一种催眠式的想象。另一方面,我觉得绘画和文学的关系是非常有意思的,但是雕塑好像和文字或者小说的关系就不大——绘画和小说是一对情人,但是雕塑就不是了。


F:在出版物《那东西》里面出现的手稿和视觉作品,是后来加入进去的吗?它们和小说有什么样的关联性?


FF:那些都是我的视觉作品,是独立的。其实我在做那些视觉作品的时候都和这篇小说没有关系,只是我在编辑这本书的时候,我觉得它们应该是有关系的。我相信它们之间有的时候是相互影响和潜移默化的,只是自己当时并没有意识到。


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《那东西:一个生殖生理学的故事》(笔记书)

2017年

图片由艺术家提供


F:您提到在应邀参加展览和创作《一个科学工作者的肖像》之前,最早设想的是做一个“小说展览”,当时是如何构想的?


FF:其实有点类似阅读小说那样,读年表就有点像你在读一个人的一生,就像一个树干,树干是骨架,这些视觉作品就像挂在树干上的果子一样,你一进到空间的时候,先是看到这些果子,当你想进去了解的时候,你就会发现这个树干,然后顺着树干看完之后,你就发现这些树干其实和这些果子是有关联的。你自然就会去寻找这种关联。这就是从文字到视觉作品到空间形成这样完全立体的状态,就像一本空间的书一样,需要从很多角度去看,就是这么一个效果。


我有一个习惯,如果一旦涉及到视觉或者是空间性的作品,首先要去看空间,根据空间去寻找立体视觉的关系。我觉得可以把一个展览想象成一本小说一样,它有可能就会形成一个比较独特的方式,或者叫它小说化的展览或者是立体小说。


F:在看到新作的题目和小说的时候,我会闪现出阿伦·雷乃(Alain Resnais)的《去年在马里昂巴德》那部电影。在影片中,男主讲述了一件并未发生的事情,但是通过不断重复的讲述,这件事情似乎变得真实。而巴黎是一个从未出生的“女孩”,通过想象性的建构,她似乎变得很具体。这里杂糅了虚构、想象和记忆


FF:没错,我觉得你说的很准,我在做这件作品的时候也想到过《去年在马里昂巴德》的电影剧本。故事讲述的是一个男人和一个女人相遇,那个男人跟女人说去年在马里昂巴德我们在一起,并且相约今年再见……一开始女人觉得是无稽之谈,最后慢慢的这件事情好像是真的了,女人也开始怀疑这是不是真的?


其实任何一句话只要让它生长,都可以长成一棵树。当我们想象一个形象的时候,脑海中其实是很确切的,但是你一旦看到了一幅画,然后你觉得这幅画跟你脑海中的形象有关联的时候,这幅画的形象就改变了你原来脑海中的形象,它就变成了你认为是的形象。当你再拿一幅画,你说这幅画就是这个人,当你反复重复的时候,又会相信这就是那个形象。只要有新的进来,只要它有足够的重复的力量和时间,它就构成了这种更改,所以我觉得它就像是一种入侵一样。是对记忆的篡改。


原来可能我是把写作和视觉创作完全分开,现在我越来越觉得也许把我的整个工作和做过的事情纳入进来,形成一个立体式的构建小说的方式。也就是说,写作不只是用文字,而是用各种东西,绘画、影像和实物,都构成了一种“写作”,我觉得也许这是适合我的。要是能够像构建小说一样,把各种视觉当成词汇去构建一个故事,就是一种写小说的方式。就像《一个科学工作者的肖像》,这位科学工作者是虚构的一个人,其实是观众通过人物年表去想象的一个真实存在的人。女孩这件作品也一样,所有这些都是素材和线索,然后去想象和构筑一个人物。这其实就是一部小说了。当你一旦做了好几个人物的时候,这几个人物就会有关联,中间就会生成各种各样的故事,在作品和作品或者是展览和展览的空档中间就会形成一个像小说一样的结构。


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《有个女孩叫巴黎》展览现场


F:如果说您的视觉作品是“一本立体式的小说”,那么您的小说文本在视觉作品中扮演的又是一个什么样的角色?像小说一样去构建一件作品或者一个展览,可能是一件并不容易的事情,艺术家如何让视觉叙事,以及如何让观众进入,都是一件具有挑战性的事情。将各种视觉当成语言去构建一个故事的方式,您是否有别的一些尝试?您的作品是否都有一定的叙事性的特点?


FF:我觉得文字像是一个鱼钩,它是钩住观众的一个诱饵。它也是一个游戏的路径,这个路径就构成了一个结构,这就是文字的作用。


这是一次电影式的多人合作,让我体验到一种导演是的错觉,而画家的工作,在14幅肖像画中我只亲手完成了一幅,那是我对着儿子出生第二天的照片画成的。这是一次非常有意思的尝试。我很幸运,有这么多人帮我。首先是从未谋面的日本画家藤井勉先生,是他1980年代的肖像素描启发了我创作巴黎的形象,我把收藏他的几幅素描肖像画作为现成品用在了我的创作中;再就是三位艺术家韩建宇、黄一山、仰民接受我的邀请去画他们自己的女儿:小巴黎、鱼丸和芯谊;李晓倩为我给出的命题而创作了《喜蛋》和《出花园》两幅水彩画;还有卢老师(卢麃麃)贡献出了她的陶瓷作品《小裙子》。肖雨竹和她的团队和两位版面设计师黄梦然、冯柳燕为我设计了书的版面。邓源为作品名设计了英文花体字。杨小满为展墙的版面做了设计。还有刘诗羽在布展中的丝网印刷给了我很大的帮助。之前很少有这么多的人参与到我的作品创作里来,所以我说这是一次电影式的工作方式。的确,就像你说的那样,在我的作品里好像都有某种叙事性的倾向。


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《有个女孩叫巴黎》展览现场


F:对于不识字或者忽略文字的人来说,文字其实就像一堆“蚂蚁”一样。所以有另一种情况,如果观众进入空间时并不在意那些文字的话,对于他们来说有意义的就是视觉部分,那么您之前所设想的小说作为观众的“路径”或者“诱饵”或者“陷阱”,所有这些对观众来说可能都失效了,在这个时候您又是如何考虑的?


FF:这个时候视觉语言就被推到了前面,其实视觉也提供了一些线索和疑问。当然,就像你讲的那样,任何一种文字都是一套密码,如果你在密码之外,它对你来说就像是“蚂蚁”。如果是一个不懂汉语的人,他要想进入的话,他要么就得有一个翻译,要么他就无法进入。但是他会借助视觉元素去想象,想象的力量总是无限的。


我觉得这个展览的主题蛮有意思,涉及到视觉艺术和小说的关系。我为什么选择这种非常传统的经典肖像画的这种方式,就是想把画法尽量隐藏起来,只剩下一个女孩的肖像,她却不曾出生,但只要有一个形象,一个肖像出现的时候,你就会去构想她。


在我看来,巴黎是真实存在的。这既是一个女孩的故事也是一个关于计划生育的故事。这样的故事在几十年中随时在发生,或者是你从不知道的人,或者是你身边的朋友,或是也可能发生在你自己身上,巴黎就是所有那些千千万万亿亿个无法统计的不被允许出生的孩子中的一个,我想为她(他)们创作肖像。《有个女孩叫巴黎》就是她(他)们的纪念碑。


在我的心里,每一个未被允许出生而逝去的孩子都是巴黎。


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正 在 展 出

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小说艺术

Fiction Art

2018年6月23日-8月12日

OCAT深圳馆-展厅A、展厅B

“小说-艺术”专题直播预告

“小说艺术”参展作品介绍

艺 术 家 书

曹澍《公园一角 序》

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陈侗《短信》

-

段建宇《秘密的花园》

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冯峰《有个女孩叫巴黎》

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蒋志《一个字的忧伤》

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金闪《三个着魔的人》

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蒲英玮《群岛》

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秦晋《隐身人》

-

史镇豪《情人》(上)

史镇豪《情人》(下)

-

杨圆圆《在视线交错之处》

*获得艺术家书,请在后台留言询问,

或于OCAT深圳馆展览现场购买。

艺 术 家 访 谈

对话曹澍:

用足够多的技巧和细节创造“相信”

-

对话陈侗:

在视觉艺术框架内的叙事

-

对话段建宇:

文字就像拐杖一样

-


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OCAT深圳馆成立于2005年,位于华侨城创意文化园内,是OCAT馆群的总馆。作为馆群中成立最早的机

OCAT深圳馆成立于2005年,位于华侨城创意文化园内,是OCAT馆群的总馆。作为馆群中成立最早的机构,OCAT深圳馆长期致力于国内和国际当代艺术和理论的实践和研究。从开创至今,一直围绕着艺术的创作和思考而展开其策展、研究和收藏工作。

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开放时间:10:00 - 17:30(逢周一闭馆)

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