常培杰 | 审美唯名论与先锋艺术的发生(下)

2018-08-14 08:00 浏览:168 A+ | A-

[内容提要]

现代艺术深受中世纪以来全面发展的唯名论思想的影响。唯名论对“特殊性”的推崇,对唯实论 “共相”观念的批判,是现代性思想的源头。在审美唯名论的影响下,现代艺术的朝向由抽象的普遍观念转向了当下经验。艺术作品丧失了目的论内涵,不再演绎式构建自身,而是开始自下而上、非目的论地构建自身。审美领域对“特殊性”的强调,使得现代艺术借助“自我批判”发展出了“纯粹艺术”观念。也正因此,现代艺术具有了鲜明的“自反”特征;“自反逻辑”使得现代艺术逐渐走向抽象,促生了秉持“绝对自律”的“现代主义艺术”,并最终导致意在批判自律艺术体制的“先锋艺术”的发生。



[作者简介]常培杰,文学博士,中国人民大学文学院讲师,硕士生导师。

[基金项目]国家社科基金青年项目“阿多诺对审美唯名论的批判”(17CZW010)

本文发表于《中国人民大学学报》2018年第4期,转载授权请联系后台。


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常培杰 | 审美唯名论与先锋艺术的发生(上)


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“纯粹性”的破产与先锋艺术的发生


形式是现代主义艺术最为核心的要素。现代主义艺术的演进过程,也就是一个不断地对既有形式进行“引用”和“内爆”的过程。这种“内爆”归根结底是带有“还原论”色彩的对艺术本身之“纯粹形式”的寻求。艺术对“纯粹性”的追求过程,实则亦是不断超越自身规则和价值理念的过程。其结果是:一方面使得艺术走向形式自律,即更加强调形式和技法对于艺术创作和艺术评价的重要性;另一方面,现代艺术唯名论自下而上的“非目的论”组织模式的逻辑结果必然是走向观念和抽象,不断触及和打破既有的边界,甚至将“艺术自身”作为拆解的对象。但是,艺术的这种演进,在较长的时间内主要是一种“体系内批判”,唯有当杜尚的《泉》面世之后,现代主义艺术作为一种“艺术体制”才真正成为批判的对象。先锋艺术凭借着激昂不息的“自我批判”精神,从以下两个方面对现代主义艺术体制展开攻击:一则是从形式角度对艺术本身的“内爆”,在此意义上,先锋艺术的批判重心不再是具体的风格或技法,而是艺术本身;再则是从题材和指向角度,试图重建艺术与生活的关联性,以打破“为艺术而艺术”的艺术主张划定的艺术与生活的蕃篱,从审美角度介入社会现实。然而,无论先锋艺术的主张多么激进,其前提依然是艺术自律——只是这种自律是单向的片面自律,即艺术可以介入外部领域,但外部领域不可以干涉艺术。

然而,艺术唯名论追求“特殊性”的冲动,难免遭遇“普遍性”危机。当绘画不断追求特殊性和纯粹性,走向抽象

然而,艺术唯名论追求“特殊性”的冲动,难免遭遇“普遍性”危机。当绘画不断追求特殊性和纯粹性,走向抽象的时候,却因其自反逻辑而遭遇了“自明性”(self-evidence)或“身份”(identity)危机。这是现代主义艺术追求纯粹性的必然结果。对此,无论泽德迈耶尔还是格林伯格都有所警觉。[1]如果说泽德迈耶尔仍然是浪漫派“有机”艺术观的坚持者,以惋惜和批判的眼光看待现代艺术的分立过程以及艺术统一体的分解的话,那么格林伯格则拥抱了这一分立。只是,若我们沿着格林伯格给出的现代艺术的“自我批判逻辑”或言“自反逻辑”做进一步观察,会得到如下结论:从特殊性的角度(“绘画”)来看,一块空白画布可以被称为一幅“画”;[2]从普遍性的角度(“一般艺术”)来看,任何可见的事物都能被叫做“艺术”。[3]在此,无论“绘画”还是“艺术”都成了滑动的能指,丧失了自己的传统、惯例以及审美内涵,成了宣言(“命名”)和艺术理论阐释的产物,此即“绘画唯名论”(pictorial nominalism)和“艺术唯名论”(artistic nominalism)。在“艺术唯名论”时代,使得绘画成为绘画的本质要素,已不再是“绘画性”,而是取决于“一般意义上的艺术”(art at large)。无论“绘画”“雕塑”“音乐”还是“文学”,都丧失了其明确内涵,一个人“不需要成为一个画家、雕塑家、作曲家、作家或建筑师,就可以成为一个艺术家,一个一般意义上的艺术家(an artist at large)。”[4]于是就出现了一个悖论:先锋艺术念念不忘的是拆解既有艺术体制和艺术观念,但是“先锋艺术”要成为“艺术”却无法离开“一般艺术”观念的确认,亦即先要在“一般艺术”层面确认特定的物品或实践是“艺术”,而后才可以认为它是“先锋艺术”。在此,特殊直接就是普遍,因为它只有靠普遍才能找到它作为特殊的规定性;离开了普遍,特殊就不存在。[5]

罗杰·弗莱和格林伯格等理论家总结出的现代主义绘画的“平面性”特征,成为沿着绘画传统继续探索的先锋艺术

罗杰·弗莱和格林伯格等理论家总结出的现代主义绘画的“平面性”特征,成为沿着绘画传统继续探索的先锋艺术的“内爆”对象。突破平面,抛弃纯粹的“独特性”,走向三维和“种类间性”,成了前卫艺术的常见策略。例如,未来主义和达达主义等历史上的前卫艺术采用了“拼贴”和“蒙太奇”手法来突破绘画平面,而以极简主义为代表的新前卫艺术则直接创作介于绘画和雕塑之间的“可疑作品”。然而,无论格林伯格的阐释多么精辟,他都不是一个预言者,而只能说是一位总结者:既是对现代主义艺术起源的“知识考古”,又是对杜尚的艺术实践还未充分显现的深远影响的揭示。杜尚之后,何谓绘画,何谓艺术,美学何为,都成了问题。杜尚最早且最深刻地触及到现代主义艺术的边界,且在其作品中将此边界完美地呈现出来。他的创作逻辑正是从对寄身于“纯粹绘画”的各种现代主义艺术准则的探查和拆解出发,给出了惊世骇俗的“现成品”艺术的。如果说像康定斯基、马列维奇等早期抽象画家认为,以具有自主生命的“纯粹色彩”为基础的“纯粹绘画”是可以实现的话,那么杜尚则认为,在“管装颜料”时代,“纯粹色彩”无非是一种工业产品,绘画即选择和组合,这与“现成品”艺术只有一步之遥。“早期抽象派的调节性观念适合于他们确立他们手艺的名称——绘画(Malerei);杜尚的调节性理念则是关于那个名称的一种哲学,一种绘画唯名论。”[6]抽象艺术的创始者认为,虽然“绘画”这一概念丧失了其具体指称,但是诸如线条、色彩、风格和平面性等概念依然有效。杜尚则否认这一点。他要将“艺术”(arrhe/ art)这个专名“赋予不再是绘画,而仅仅相关于绘画的一种实践”。[7]

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结语


唯名论的核心关切是个别而特殊的事物。正是借助唯名论对经院哲学唯实论的冲击,使得个人主义、科学主义和经验主义等现代社会的核心价值观念得以发生,人类意识进一步走向了开放和多元,推动艺术从神、理念、教会等抽象而永恒的观念中解放出来,转向无限丰富而短暂的世俗世界,获得了生机和活力。也正是出于对特殊性的尊重,现代主义艺术以“自我批判”的方式追求自己特殊而纯粹的价值,进而走向了自律和分立,并最终在“自反逻辑”的推动下促生了反对艺术自律和艺术门类分立的先锋艺术。在审美唯名论时代,艺术每一天都是新的,关于艺术的观念也随时都遭到挑战和拆解,需要予以更新。艺术的发展态势,要求美学从抽象的概念体系中解放出来,不再仅仅专注于“趣味”和“美的表象”这些传统观念,寻求所谓的艺术的本质和永恒不变的可以分类艺术的体裁(genres)或形式,而要求美学以开放的态度,将目光投向不断涌现的新感性、新技巧和新形式,从观者自身的处境、主体与艺术的关系出发,将艺术作品和艺术实践问题化、事件化,审视并揭示特定审美态度、艺术观念和艺术形式的生成方式。[8]审美唯名论不仅改变了艺术作品构建自身的方式,还改变了艺术的评价准则和分析方法——艺术在整体上是独特的,单个的艺术作品也是独特而不可化约、不可比较的;美学家和艺术评论家要想认识这些独特的艺术作品,就不能像观念论美学那样从抽象观念出发、自上而下地图解艺术作品,而要秉持“个体化原则”,深入到单个艺术作品之内,从艺术作品的构建逻辑本身出发来内在地理解与评价作品,进而提取相应的艺术和美学观念。由此,诸如形式主义、结构主义和“新批评”等侧重分析作品的形式和技巧的批评方法应运而生,而这也是现代形态的艺术批评和艺术史的前提。

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* 文中图片均来源于网络



【注释】

[1]泽德迈耶尔:《现代艺术的分立》,载周宪编:《艺术理论基本文献(西方当代卷)》,74页,北京,生活·读书·新知三联书店,2014。

[2]Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism(Vol. 4).Chicago and London: The University of Chicago Press, 1995, pp. 131-132.

[3]格林伯格:《现代主义绘画》,载沈语冰编:《艺术学经典文献导读书系·美术卷》,273页,北京,北京师范大学出版社,2010。

[4]德·迪弗:《杜尚之后的康德》,130页,南京,江苏美术出版社,2014。

[5]阿道尔诺:《否定的辩证法》,326页,重庆,重庆出版社,1993。

[6]德·迪弗:《杜尚之后的康德》,140页,南京,江苏美术出版社,2014。

[7]德·迪弗:《杜尚之后的康德》,140页,南京,江苏美术出版社,2014。

[8]John Rajachman.“Foreword”. In Thierry de Duve, Pictorial Nominalism. Minneapolis & Oxford: University of Minnesota Press, 1991, p. xxii.


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