王鲲 | 论德·库宁绘画的“矛盾性”与“不确定性”(上)

2018-10-09 08:00 浏览:176 A+ | A-

论德·库宁绘画的“矛盾性”与“不确定性”

On the "Contradiction" and "Ambiguity" of De Kooning's Paintings



摘要:“矛盾性”与“不确定性”是20世纪以来的现代艺术家普遍面临的问题,但没有什么能比这两点特性在形式上更好地体现于德·库宁的绘画作品中。从其不同阶段那复杂而令人眼花缭乱的作品表面,我们似乎很难梳理出一条可纳入现代艺术史发展逻辑的明确范式。本文借助于形式分析等方式,从具体作品内部及相邻作品之间出发,并从轮廓线、视觉双关性及符号转换等角度,论证了隐含在作品无序表象下的潜在秩序,进而论证了由这些对抗性张力所引发的矛盾性和不确定性的普遍性特质,同时反思了之前将德·库宁人物作品看作基于情感冲动的“厌女症”产物的一般性论断。

关键词:矛盾性;不确定性;并置;张力;精确复制



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威廉·德·库宁 / Willem de Kooning


在众多批评家、艺术史家及博物馆策展人讨论纽约画派代表人物威廉·德·库宁(Willem de Kooning)艺术的文章中,几乎都不可避免地提到两个重要特征,即其绘画作品中的“矛盾性”与“不确定性”。这两者本属于不同的概念,但在德·库宁的艺术中,它们却紧密相连,难分彼此,且常与“模棱两可性”、“悖论性”等其他概念联系在一起。因此,在面对画家创作生涯中那繁杂而充满变化的视觉样式时,从专业的批评家、学者到普通观众,都会形成一种其作品不可捉摸的印象。其实,作为一个不愿归属于任何艺术流派或团体、不愿受制于任何批评家理论体系束缚的画家,德·库宁的艺术思想中的确充斥着许多不确定的东西,并渗透在他具体的创作类型、风格、方法等各个方面中。也因此,相对于同一时代其他画家,他在作品呈现上表现出更大的自由。这给当时批评家的阐释带来了很大困难,它们看上去总是无法形成如纽约画派其他成员那样相对明确而完整的标志性界定——如波洛克(Jackson Pollock)的滴洒、罗斯科(Mark Rothko)的矩形“补丁”、纽曼(Barnett Newman)的大色域平涂及马瑟韦尔(Robert Motherwell)的书写性涂绘,也无法轻易被归入某个特定的理论框架,而是体现出某种杂糅与混沌。随着几十年来研究的深入,德·库宁作品内部的一些规律被学者们发现,其艺术思想也变得明朗。本文将通过对画家不同时期作品文本及相关学者研究成果的梳理,找出隐藏在这些“矛盾性”与“不确定性”背后的不变逻辑。

20世纪的现代艺术中,矛盾性和不确定性是普遍被讨论的问题,它们以各种形式出现在艺术家们的作品中。这些特性往往反映出时代的诸多问题,如资本主义社会中的工业变革,两次世界大战的影响,战后两大社会意识形态的对立及冷战的影响,资本主义内部意识形态的调整,两性关系的改变,社会异化与文化危机等。这种社会学意义上的矛盾性和不确定性因素是普遍存在的,换句话说,我们可以以上述问题为基准,分析几乎所有相关的艺术家及其作品。但本章要讨论的这两种特性,并不指向艺术的时代背景和它的社会学意义,而是基于德·库宁自身的艺术领域,从形式的角度出发,我们将重点放在其不同时期的具体作品上。

1940年代后期,批评家已经注意到德·库宁艺术中的“不确定性”。格林伯格(Clement Greenberg)曾在1948年为德·库宁首次个展写的专题评论中提到了“不确定性”,正如他所说:“我相信,那种描述德·库宁某些绘画特征的模糊性和不确定性,是由他努力抑制他的天赋所导致的。”[1]托马斯·海斯(Thomas B. Hess)于1953年在《艺术新闻》(Art News)上发表的文章中正式使用了“不确定性”(ambiguity)这一概念,并将其看作画家“女人”题材作品(尤其是《女人I》)的中心主题。[2]如果我们联系其评论的语境,会发现海斯运用这一概念是基于画家的创作过程:时间漫长,过程反复、结果不确定及“未完成”感。海斯意在强调“一系列无法定义的、富于变化的可能性”,但在随后却被其他批评家利用,将其与时代女性角色的转变相对比。因为在包括女性主义批评家在内的学者看来,德·库宁的“女人”形象与时代变革中女性角色转换的不确定性相吻合,这些批评家最终视其形象为“厌女症”(misogyny)的产物,并作为男权社会对女性物化和消费的证据。

另一方面,这一概念在很大程度上来源于艺术家本人的观念。德·库宁反对当时美国现代主义运动——包括当时的艺术实践与艺术批评——中的还原主义倾向。他不希望艺术家被要求必须做什么,必须“摒弃”什么,而是不断寻找某种反思性的不确定氛围。即使是对其产生绝对影响的立体主义,德·库宁也谨慎对待,不情愿被它绑架。毕加索(Pablo Picasso)等画家为他带来的,仅仅是创作上求新求变的精神。

从图像的角度来看,德·库宁作品中的矛盾性和不确定性体现在其风格的多样化上,比如作品中具象与抽象之间反复不定的问题,“人物”与“风景”之间的主客体转换问题,人物主题作品中背景的“非环境”(no-environment)问题,创作过程的“反复性”与创作结果的“即刻性”问题等。归结起来有两大方面,并且它们都体现在与“局部性”有关的因素上:一是在同幅作品内部出现的图像所指意义上的普遍性冲突,我们将这一冲突看作某种“去中心化(decentralization)的过程”;二是相邻或不同作品之间出现的表面视觉的多样化与局部造型的精确关联之间的普遍性矛盾,我们将这一冲突看作画家创作过程中另一种形式的“转换”(transform)。从某种意义上讲,这两方面的逻辑形成了存在于画家不同作品内部的永不中断的“密码”。


坐姿女人 / Seated Woman / 1940,王鲲 | 论德·库宁绘画的“矛盾性”与“不确定性”(上),矛盾性,王鲲,论德,人物,轮廓,毕加索,批评家,形体,双关性,理论

坐姿女人 / Seated Woman / 1940


一、轮廓线的并置


德·库宁作品中的不确定性及由这种因素所引发的矛盾性视觉呈现,首先表现在其绘画中元素的并置上。这种并置,是通过额外的轮廓线、身体结构还有媒介本身与人物形象之间的关系来实现的。

在传统绘画中,轮廓线并不是实实在在的一条线,而是用来标明主体物的外延结构,进而确立主体与背景的叠压关系的符号。笼统地讲,在古典绘画或写实绘画的创作中,轮廓线总是在画布最初起形的阶段出现,在完成对造型结构及阴影的定位之后,轮廓线最终会被颜色覆盖。从现代主义绘画开始,轮廓线越来越倾向于作为画面中的一个独立元素而呈现出来。这一趋势从马奈(Edward Manet)的《奥林匹亚》(Olympia)就开始了。在作品中,马奈呈现给我们的光线,不同于传统伦勃朗明暗对照法的斜侧面光线,而是纯正面光线,明度相同或接近的不同结构之间因而要借助轮廓线的强调加以区分。但值得注意的是,如果我们仔细观察,就会发现这些轮廓线并不像当时的一些评论家所说的是“黑色环线”或“石墨线条”,而是形体向纵深处转折时所产生的背光或者投在相邻形体上的阴影。[3]在经历了比古典绘画更淡化轮廓线的印象主义之后,以塞尚为代表的后印象派开始第一次把轮廓线明确地摆在画面上,它们是黑色的,更是实在的,尽管它们也呈现出某种不确定的、断断续续的状态。到了立体主义阶段,轮廓线则成了区分两块平面形体或颜色的边界,即作为抽象元素的边界。

如果说前述画家作品中的轮廓线是为了界定某个物象或者作为某种装饰元素而独立存在,那德·库宁人物作品中轮廓线问题则显得复杂得多。从40年代初到60年代末,他的人物题材作品中大量出现多重轮廓线并置的情况,这些无法重合的轮廓线造成了形体的错位。比如,在作品《坐姿女人》(Seated Woman)中,位于画面左侧的头发、脸部、肩部、画面右侧膝盖部位均出现了轮廓线的并置现象,其中右侧胳膊因位移产生错位,左侧胳膊则因不合理弯曲而构成渗透于背景中的椭圆形造型。从线条的形状来看,它们确实是为塑造人物形体结构而服务,但令人感到不解的是,它们似乎又不是作为简单表现结构的辅助线而存在,在作品的最终完成阶段,这些额外的线条连同相应的结构均清晰地附着在画面上。这些并置情况类似于塞尚(Paul Cezanne)晚期的水彩作品,以及马蒂斯(Henri Matisse)的素描作品。但塞尚的线条是断续的,线条之间有更多对比,远不像德·库宁的线条那样精确而刻意;而马蒂斯的轮廓线并置往往出现在素描或创作的第一阶段,随着创作的完成,多余的轮廓线会被覆盖,形成实在的形体。

我们暂且认为不确定的轮廓线是画家有意为之的,故意造成解释上的悖论。如果把额外的线当作人物的轮廓线,它们至少应该形成完整统一体,但结果与背景中其他抽象形态一样碎片化,这显然不是人物结构。相反,如果将这些线条当作远离轮廓线的抽象因素,那么与其并置的、依附于正常人体结构的轮廓线则会与它们产生相似形状下不同意指的冲突。这样,悖论造成了一幅作品中同时出现了具象和抽象两种状态,但这种状态不是“半抽象”的,而是由可辨识的特定在场与碎片化的混沌构成的并存局面,它已经成为德·库宁早期人物作品(素描及油画)中的常态。当然,这些图像并不等同于贡布里希(E. H. Gombrich)论述的达·芬奇(Leonardo di ser Piero da Vinci)素描手稿中轮廓线的模棱两可性(后者仍作为习作的处理手法)。[4]从某种意义上说,德·库宁作品中多重的、充满矛盾而又不确定的轮廓线及人体结构的意义已经发生改变,它们从界定形体边界的服务者角色逐渐走向独立,并几乎走向媒介性的解放。但同时,它们又不否认与作品中实体结构之间的悖论关系。 


女人 / Woman / 1950,王鲲 | 论德·库宁绘画的“矛盾性”与“不确定性”(上),矛盾性,王鲲,论德,人物,轮廓,毕加索,批评家,形体,双关性,理论

女人 / Woman / 1950


女人 / Woman / 1953,王鲲 | 论德·库宁绘画的“矛盾性”与“不确定性”(上),矛盾性,王鲲,论德,人物,轮廓,毕加索,批评家,形体,双关性,理论

女人 / Woman / 1953


二、视觉双关性


在德·库宁四十年代末到五十年代初创作的人物作品中,出现了一种新的符号转换,艺术家在把轮廓线和身体结构进行并置及挪移的过程中,造成了多重意义的所指,进而形成类似于“鸭与兔”的错觉模式。[5]如在1950年画的纸本油画粘贴作品《女人》(Woman)和1953年画的另一幅纸本油画粉彩粘贴作品《女人》(Woman)中,均出现了类似的转换情况。画家在人物胸部的两个半圆形结构既可以当作胸罩或乳房,也可以当作睁大的双眼,靠近腹部的地方则出现类似于嘴巴的形状,这样,乳房与嘴状结构就可以看作挂在躯干上的另一张人脸,与原有的人脸形成并置。类似的情况也在《女人与自行车》(Woman with Bicycle)中出现。

除了身体结构在水平方向上平移造成视觉双关性以外,它们还在垂直于画面的方向上发生转动。这种视觉原理类似于毕加索作品中“全方位展示”。关于毕加索的这类作品,艺术史家列奥·施坦伯格(Leo Steinberg)在其专著《另类准则:直面20世纪艺术》(Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art)中写过一篇长达110页的论文《阿尔及利亚女人与一般意义上的毕加索》( “The Algerian Women and Picasso at Large”),来论述毕加索一幅作品《阿尔及利亚女人》(Les femmes d'Alger )的15张变体画。[6]译者沈语冰先生将这篇文章称作“艺术批评史上迄今为止最冗长繁复、最巨细无遗、最恢宏大度的分析”。[7]施坦伯格在这篇文章中将图像学与形式分析相结合,在深入剖析了毕加索全方位表现人体的整个伟大过程的同时,也追溯了这一表现观念的历史演变及其相应范式。美国艺术史家理查德·席夫(Richard Shiff)曾提到,德·库宁在这一问题上的创作灵感来源于毕加索,并提及施坦伯格对毕加索作品的论述,但认为德·库宁的目的与毕加索并不相同,不是为了完成对艺术史观念的延续,而仅仅是感觉经验的“转换”。[8]这可以被看作德·库宁区别于后者的独到之处。

这一转换体现在:与毕加索对人物形象以正面或侧面为基准,进行正侧方向、左右方向或上下方向的多方位展示不同,德·库宁在素描作品《女人》(Woman)中采取的是前后方向的“反转”,即人物正面与背面在垂直于画布平面方向的共时性呈现。我们可以在作品《女人,萨格港》(Woman, Sag Harbor),及六十年代的许多素描作品中看到。此外,二者还有一个更重要的区别:毕加索作品中不同部位朝向的方位是明确的,也就是说,每个局部符号都有其明确的指向性。但德·库宁笔下的人物却带着模棱两可的歧义感。以《粉色天使》(Pink Angel)为例,右下角的人物躯干下方的两个球状物在参照两侧的腿部时,可以被理解为臀部(人物朝向背面);在参照胳膊及躯干的正常比例时,又可以被理解为胸部(人物朝向前方)。两种理解方式形成了双关性与全方位展示并存的局面。这还不算最终的结果,我们甚至可以有第三种理解,即两个朝两侧方向坐着的人物背靠背地倚在一起,形成水平方向的镜像模式。

德·库宁的“视角”问题很重要,尽管我们能把它和施坦伯格论述的毕加索的问题联系起来,但二者仍有不同。我们将分析延伸到1950年代初,甚至1940年代末的其他作品,就会发现德·库宁关注的不是“全方位”,而是某种意义上相似形状或者相同部位的“并置”问题。这说明了德·库宁的“全方位展示”与其同时出现的并置和双关性有密切关联,前者可以被看作对后两者的延续。但无论是哪一种形式,都使人物形体的明确中心受到挑战。笔者倾向于将德·库宁的此类处理手段称作“去中心化”。但他与波洛克作品中的“去中心化”是两码事。因为后者的抽象作品更符合格林伯格意义上“满幅的”(all-over)、平面的、均匀消解中心的形式,其画面本来就没有中心,更谈不上主体物与背景的对比。[9]而德·库宁的去中心化是建立在人物形象在场的基础上,人物的造型即使再远离现实世界,也仍然具有一定的指向性。

德·库宁的矛盾性一方面体现在通过不确定的多重轮廓线或与主体物相似的物象,来搅乱背景的统一性,进而破坏传统意义上人物与背景的明确对比,及人物自身的完整性上。另一方面,体现在制造双关性所指,以及制造多重视角展现上。这种处理手段不是为了使人物与背景之间变得旗鼓相当、势均力敌,也不是为了形成如波洛克转型期作品那样的平面性基础上的“二方连续”图案,而是为了造成一种既存的视觉中心与“去中心化”行为之间直接冲突的尴尬局面。如果说波洛克的去中心化反映的是一种结果,那么德·库宁的人物作品则更符合对视觉中心“消解”(deconstruction)的过程,在这个过程中,中心与消解作用同时存在并形成张力,从而使画面形成某种非统一性。德·库宁曾把自己作品的背景称作“非环境”的,一方面说明场景缺少具体的指涉,另一方面也在强调这种不安的画面状态。

无论是人物与背景的关系,还是人物自身的关系,都在强调画面内部的张力。它不仅存在于“人物”作品中,也存在于所谓的“抽象”(风景)作品中。当我们调换角度来看那些抽象作品时,就会发现人物因素的存在。与之前额外因素对人物形象造成的冲击相反,在抽象作品中,人物碎片又对大面积的笔触产生威胁。这样,两类作品均能体现对抗关系。综合前两部分的论述,德·库宁采取一系列手段——从对轮廓线的并置,到并置和挪移过程中引发的视觉双关,再到由“转向”引发的多视角呈现——的目的是相同的。不同于立体主义者那描绘性造型的相对明朗,以及波洛克等人造型因素的相对缺失,德·库宁有意使单幅作品无法完成自洽性统一,从而造成视觉上持续的阻断感和疏离感。

除了作品内部的张力,以及由此形成的矛盾而不确定的视觉现象,我们还发现画家将类似的方式延伸到不同作品之间,造成了符号的稳定性及局部形态的精确相似性,与两幅作品在整体上的图像差异——包括表现手法上的差异——形成对比。这就产生了德·库宁作品矛盾性及不确定性的第二个方面。


粉红色天使 / Pink Angel / 1945,王鲲 | 论德·库宁绘画的“矛盾性”与“不确定性”(上),矛盾性,王鲲,论德,人物,轮廓,毕加索,批评家,形体,双关性,理论

粉红色天使 / Pink Angel 1945


女人,萨格港 / Woman, Sag Harbor / 1964


(未完待续)




作者:王鲲

浙江大学美学与批评理论研究所博士,

现任职于浙江传媒学院。

学术研究方向侧重于西方现代艺术史论,

包括现代绘画理论和艺术家个案研究。


王鲲 | 论德·库宁绘画的“矛盾性”与“不确定性”(上),矛盾性,王鲲,论德,人物,轮廓,毕加索,批评家,形体,双关性,理论


本文发表于《美术研究》2018年第1

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* 文中图片均来源于网络



参考文献:

[1] Clement Greenberg, Review of an Exhibition of Willem de Kooning, John O’ Brian, ed., The Collected Essays and Criticism, Volume 2, Arrogant Purpose, 1945-1949(Chicago and London:The University of Chicago Press, 1986),p.229.

[2] Thomas Hess, De Kooning Paints a Picture, Art News, 52, March 1953, pp. 30-33, 64-67.

[3](美)T.J.克拉克. 现代生活的画像[M]. 沈语冰,诸葛沂,译. 南京: 江苏美术出版社,2013:182.

[4](英)E.H.贡布里希. 艺术与错觉[M]. 杨成凯,李本正,范景中,译. 南宁:广西美术出版社,2012:194.

[5](英)E.H.贡布里希. 艺术与错觉[M]. 杨成凯,李本正,范景中,译. 南宁:广西美术出版社,2012:4-5.

[6](美)列奥·施坦伯格. 另类准则:直面20世纪艺术[M]. 沈语冰,刘凡,谷光曙,译. 南京:江苏美术出版社,2011:150-264.

[7](美)列奥·施坦伯格. 另类准则:直面20世纪艺术[M]. 沈语冰,刘凡,谷光曙,译. 南京:江苏美术出版社,2011:479.

[8] Richard Shiff, Between Sense and de Kooning(London: Reaktion Books Ltd, 2011),pp.54-56.

[9] 沈语冰. 二十世纪艺术批评[M]. 杭州:中国美术学院出版社,2003:161. 另见:Clement Greenberg, Review of Exhibition of Worden Day, Carl Holty, and Jackson Pollock, John O’ Brian, ed., The Collected Essays and Criticism, Volume 2,Arrogant Purpose, 1945-1949, (Chicago and London:The University of Chicago Press, 1986), pp.200-203.


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