王鲲 | 论德·库宁绘画的“矛盾性”与“不确定性”(下)

2018-10-16 08:00 浏览:164 A+ | A-

论德·库宁绘画的“矛盾性”与“不确定性”

On the "Contradiction" and "Ambiguity" of De Kooning's Paintings

摘要:“矛盾性”与“不确定性”是20世纪以来的现代艺术家普遍面临的问题,但没有什么能比这两点特性在形式上更好地体现于德·库宁的绘画作品中。从其不同阶段那复杂而令人眼花缭乱的作品表面,我们似乎很难梳理出一条可纳入现代艺术史发展逻辑的明确范式。本文借助于形式分析等方式,从具体作品内部及相邻作品之间出发,并从轮廓线、视觉双关性及符号转换等角度,论证了隐含在作品无序表象下的潜在秩序,进而论证了由这些对抗性张力所引发的矛盾性和不确定性的普遍性特质,同时反思了之前将德·库宁人物作品看作基于情感冲动的“厌女症”产物的一般性论断。

关键词:矛盾性、不确定性、并置、张力、精确复制


前文链接王鲲 | 论德·库宁绘画的“矛盾性”与“不确定性”(上)


威廉·德·库宁 / Willem de Kooning,王鲲 | 论德·库宁绘画的“矛盾性”与“不确定性”(下),论德,矛盾性,王鲲,人物,符号,轮廓,Kooning,毕加索,胸部,粉色

威廉·德·库宁 / Willem de Kooning


三、符号的转换


在长期绘画实践中,德·库宁逐渐形成了一套相对固定的表现形体的符号,穿插于不同作品的局部。它们分为两类:一类是在抽象作品中出现的具有“具象”特征的符号,经常出现在1940年代的作品中,如蛋形、窗户、十字、梯子、门等形状;另一类是在人物作品中出现的,以字母或几何形态来代表身体部位的符号,它们指向具象的身体部位。关于这一点,史论家也有提到,但从延续性的角度论述得相对较少,但它们确实能将不同的人物形态串接起来,甚至能将从人物向抽象的过渡相勾连。

举例说,从1940年代末到1950年代初的素描人物作品中,图式符号多出现在人物的五官、胸部、臀部和腿部。常见的符号包括L形、D形或C形。它们在造型上很单纯,且趋向于立体派。这些符号后来被运用到油画人物创作中,以多种方向呈现于身体各个部位。不少女人形象的眼睑不是正常的解剖结构,而是通过两个向内相对的L形夹角组成,并与头部边线一起,构成两个三角形。这种形态有时会延伸到鼻子、胸部及臀部,甚至人物形体之外,构成相似形状的并置。胸部则更明显,L形或D形在方向上以四种方式构成胸部:相离、相对、同时朝向一侧或者同时朝下。这些符号可以被看作受毕加索分析立体主义中字母符号的影响,及其多视角展现的影响,但在处理手法上显然是德·库宁所特有的。到了六十年代,画家创作了一些新符号,分别代表胸部和腿部等部位,并被席夫以字母“J”、“M”和“W”来概括。[1]这些符号在不断变化中一直发展,从五十年代中期一直渗透到了七八十年代。

除了对相对固定的符号加以借鉴,德·库宁还热衷于对人物形体中一些看上去“无关紧要”的局部进行精确复制,并用于随后的创作中。这一点与纽约画派多数成员有显著差异。然而吊诡的是,相对于后者各自形成的颇具特色的典型风格,德·库宁作品中的“标签”因素却并不明显,他更愿意在一切未知的可能性当中寻求自己的艺术真理。面对他不同时期及同一时期的不同作品,观者往往会感到眼花缭乱、不知所措,但如果我们看过他的回顾展,或者研究过关于其作品的大量图录,就会发现之前这些粗浅的印象并不真实。


无题(两个女人) / Untitled / 1947,王鲲 | 论德·库宁绘画的“矛盾性”与“不确定性”(下),论德,矛盾性,王鲲,人物,符号,轮廓,Kooning,毕加索,胸部,粉色

无题(两个女人) / Untitled 1947


早在1940年代,画家就开始将精确复制运用到其纸板人物作品中。我们看到,《无题》(两个女人)(Untitled)中右侧裸女形象的轮廓,分别出现在1948年的《粉色女郎》(Pink Lady)中的右侧,和同一年另一幅作品《无题习作》(女人)(Untitled Study)中并排四个人物的最右侧。后两幅作品中,前一幅画的裸女形象已被橙色和黄色颜料覆盖,后一幅只显示了轮廓线。从三幅作品的尺寸判断,几乎可以肯定的是,这三个裸女的造型是被精确拷贝完成的。除了完整的人物,身体的局部也出现了复制和重新组合。作品《无题》(两个女人)和《粉色女郎》中左手一侧人物弯曲的右腿及《无题》(三个女人)(Untitled)中位于中间女人右侧胳膊与腿之间几乎被颜色盖掉的腿的形状一致。此外,复制情况还延伸到了身体之外:《无题》(三个人物)画面下方向右一排的造型中,从灰色块状体到白色弯曲条状体的形状也同时出现在《粉色女郎》、《无题》(三个女人)及《无题习作》(女人)的最下方的同一位置中。


粉色女郎 / Pink Lady / 1948,王鲲 | 论德·库宁绘画的“矛盾性”与“不确定性”(下),论德,矛盾性,王鲲,人物,符号,轮廓,Kooning,毕加索,胸部,粉色

粉色女郎 / Pink Lady 1948


无题(三个人物)/ Untitled / 1948,王鲲 | 论德·库宁绘画的“矛盾性”与“不确定性”(下),论德,矛盾性,王鲲,人物,符号,轮廓,Kooning,毕加索,胸部,粉色

无题(三个人物)/ Untitled / 1948


无题(三个女人)/ Untitled / 1948,王鲲 | 论德·库宁绘画的“矛盾性”与“不确定性”(下),论德,矛盾性,王鲲,人物,符号,轮廓,Kooning,毕加索,胸部,粉色

无题(三个女人)/ Untitled / 1948


我们还可以在其后期的作品中找到类似的情况。如1964年创作的《女人》中的形体直接来源于著名的门板画《女人,萨格港》。1966年创作的《女人,阿卡波纳克》(Woman Accabonac)在经历数个阶段修改后几乎面部全非,但仍然可以清晰地看到前一年的作品《女人》(Woman)的痕迹:其头部来自《女人》中头部的镜像,而人物下方朝向画面的高跟鞋轮廓线则直接取自后者。

尽管这些精确复制的现象遍布于德·库宁创作的每个时期,但其处理方式却各不相同。画家在1940年代采用的方式为,通过拷贝纸将一幅画中的轮廓线转移到另一幅上,再进行修改组合;到了1960年代,当发现报纸转印技巧后,他开始使用牛皮纸直接从未干的作品表面反印,将其裱在纤维板上做进一步处理。甚至在同一组转印的两幅作品之间,德·库宁也会采取不同的处理方式。如《女人,萨格港》和《女人》有完全不同的视觉呈现,虽然二者都采用了油水混合的技法,但前者表面堆满了厚涂的匀质颜料,后者则由于乳剂的不相溶出现红白相间的岛状色彩。这也很容易解释德·库宁的众多作品在视觉上显得毫无头绪的现象。

画家那看似自发的、零乱的造型姿态不是他一时兴起的偶然之作,而是经过缜密思考、反复试验的结果。这种“精确”之下的“表现”反映了德·库宁一贯坚持的矛盾性创作思想,它既不同于许多平庸画家漫无目的的瞎画,也不同于其他画家理论先行的“预设”。

1950年代初,德·库宁花费了许多精力构建复杂的形式,来挑战罗森伯格(Harold Rosenberg)的“行动绘画”(action painting)观念中关于自发性的神话,因为在前者看来,罗氏的观念容易使创作陷入自动书写(automaticwriting)的窠臼中。德·库宁在黑山学院任教时的一位学生,艺术家格斯·福克(Gus Falk)曾回忆起《阁楼》(Attic)的创作过程:“他为作品画素描,以处理他认为有问题的局部。他小心地处理画面。‘或许我可以在这里画条线’,他说。他会擦除这些局部,重新画它们。换句话说,他像安格尔一样严谨。这可不是把他的肠子扔到墙上那样简单”。[2]除了形式上的严谨,德·库宁对画面中的每一块颜色都深思熟虑,甚至在1970年代中期那些看上去最“零乱”的抽象作品背后,每一幅草图上各区域的颜色都要经过画家的苦心经营。

美国学者布伦达·里查德森(Brenda Richardson)曾在其研究性图录《威廉·德·库宁:牛皮纸》(Willem de Kooning, Vellums)中专门探讨画家后期从素描草图与油画作品之间,以及从不同油画作品之间使用牛皮纸和炭笔进行拷贝的情况。[3]席夫将这种处理方式称为“转换”。精确复制的做法不仅发生在相邻作品之间,也是跨阶段的。必须要强调的是,尽管这些所谓的图式与符号时常像幽灵一样渗透到在其后的作品中的各个角落,但它们最终摆脱了作为“范式”的存在。抑或可以说,当德·库宁的自我复制手段成为某种范式时,他就已经将其隐藏得不留痕迹。纽约现代艺术博物馆前绘画与雕塑部主任约翰·埃尔德菲尔德(John Elderfield)曾描述过德·库宁的作画状态:“作为一种持续的交替,往返于一种对确定无意识的符号痕迹所做的布局,以及一个既要衡量其精确性,又要准备下一幅画的思考时刻之间。”[4]画家那些相似的造型总能以新的视觉形式呈现,它们作为密码,延续着德·库宁艺术的演变。 


四、无序中的秩序


艺术评论家卡斯比特(Donald Kuspit)在其专著《艺术的终结》(The End of Art)中引用阿恩海姆(Rudolf Arnheim)的观念,认为“有两种熵的区分存在于现代艺术中:几何学导向的艺术倾向于虚无;动势导向的艺术倾向于爆炸性的瓦解”。并认为“波洛克和德·库宁是所谓动势抽象的高峰”。在这一范式中,“能量被毫无顾忌地挥散了,结果产生了无秩序的混乱感”。[5]显然,卡斯比特更倾向于德·库宁特定画面带来的直观感受,但他只注意到画面表层的无序和混乱,却忽略了作品中惯用符号和局部元素的发展演变过程,以及无序表面下的秩序,仅仅将其当作画家无意识冲动的偶发结果,而不是某种基于图像演变的必然性的产物。

我们可以将德·库宁与毕加索相比较。作为都饱受过争议的两位画家,他们的作品中均充满了矛盾性和不确定性,但显然,二者又有显著不同。尽管毕加索的创作样式在总体上看一直处在一种不确定的流变状态,但具体到某一特定阶段,他的追求相对明确固定,其在不同样式之间的转换更绝对。比如从抽象的立体主义到具象的新古典主义和超现实主义,每一阶段的创作思路相对肯定和彻底,并且较少有从画面形式上向前一阶段直接借鉴的情况。对于德·库宁,其作品表现出一种永恒的开放性,体现在作品间的相互借鉴上,以及作品内部的不纯粹性上。就像海斯在1968年观察到的:“举例来说,这一点不像是毕加索,按照年代顺序,一个‘时期’紧随着另一个(蓝色时期、粉色时期、非洲风格、分析立体主义、综合立体主义、新古典主义等等),德·库宁尽其所能地在同一时期保持多种可能性,每一种滋养着另一种,同时每一种在一个感觉上栖居于另一种之中。”[6]德·库宁不同类型作品下的连贯性要远高于毕加索的连贯性。这也恰恰说明了前者看似混乱的作品图像下隐藏的高度理性的特征。

概要而论,德·库宁作品中的矛盾性与不确定性体现在:一是在作品内部,由多余轮廓线、身体结构、背景笔触等因素以各种方式对主体形象的清晰性造成的冲击;抑或说主体形象对试图走向平面化的媒介和图像进行扰乱。二是在不同作品之间,借由特定符号及局部形态的精确复制,隐藏着很多局部图像的相互关联,其表面的“随意性”与精确复制之间也形成了另一种张力。前者破坏作品内部的清晰性和统一性,后者串接作品之间的差异性。与其说这两个方面是德·库宁在绘画中遇到的问题,不如说是他的追求,或者说是他实践艺术的常态。画家一方面从欧洲传统、现代主义及存在主义思想中汲取灵感,另一方面又不会为其所困。他在创作中消解了具象与抽象的界限、轮廓线的一般性所指、媒介的一般性意义、构图的一般性“和谐”……但在“消解”的同时,他却不会从一种纯粹的范式跨入到另一种,而是不遗余力地在作品内部及不同作品之间制造矛盾和张力,它们使德·库宁的艺术与立体主义拉开距离,同时远离了超现实主义的梦幻情境和波洛克等人的满幅平面性。

席夫曾将德·库宁几十年来的创作经历比作其工作室附近的矮栎树的繁衍过程,周而复始、永不间断。就像从“女人”题材绘画转移到特定的素描,再投射并衍生出其他画作,作品从一种样式跳跃到另一种,不断变化,又紧密相连。[7]从某种意义上说,德·库宁的作品体现了“人”的存在。这与画家是否回归到“人物”创作无关,而是在包括具象与抽象、人物与风景、图像与媒介的相互关系中,无不呈现出画家本人的在场。最终,当他的“行动”几乎使其作品迈入到后现代主义的剧场性的同时,感觉、图像的趣味及画家对于媒介的技法性把控,又将其创作拉回到现代主义的范畴内。这个充满矛盾的个体在反抗既定范式的过程中,增加了作品的矛盾性和不确定性,二者却恰恰悖论性地构成了画家创作生涯中的确定性因素,它们也得以成为德·库宁绘画演变中的统一性存在。


无题习作(女人)/ Untitled Study / 1948,王鲲 | 论德·库宁绘画的“矛盾性”与“不确定性”(下),论德,矛盾性,王鲲,人物,符号,轮廓,Kooning,毕加索,胸部,粉色

无题习作(女人)/ Untitled Study / 1948



作者:王鲲

浙江大学美学与批评理论研究所博士,现任职于浙江传媒学院。

学术研究方向侧重于西方现代艺术史论,包括现代绘画理论和艺术家个案研究。


王鲲 | 论德·库宁绘画的“矛盾性”与“不确定性”(下),论德,矛盾性,王鲲,人物,符号,轮廓,Kooning,毕加索,胸部,粉色


本文发表于《美术研究》2018年第1

欢迎转载,如需转载请说明出处。

 

* 文中图片均来源于网络


注释:

[1] Richard Shiff, Water and Lipstick: de Kooning in Transition, Willem de Kooning paintingsWashington: National Gallery of Art, New Havenand London: Yale University Press, 1994,pp. 42-43.

[2] Mark Stevens and Annalyn Swan, Willem de Kooning: An American Master,New York: Alfred A. Knopf, 2004, pp. 293-294.

[3] Brenda Richardson and Willem de Kooning, Willem de Kooning, VellumsNew York: Mitchell-Innes & Nash, 2002.

[4] John Elderfield, de Kooning a RetrospectiveNew York: The Museum of Modern Art, 2011, p.19.

[5] (美)卡斯比特. 艺术的终结[M]. 吴啸雷,译. 北京:北京大学出版社,200955.

[6] Thomas B. Hess, Willem de KooningNew York: The Museum of Modern Art, 1968, p. 26.

[7] Richard Shiff, Between Sense and de KooningLondon: Reaktion Books Ltd, 2011,p. 252.

 

阅读原文

【文章仅代表作者观点,不代表崇真艺客的立场,转载请注明出处】

发表评论
博文分类

艺讯订阅

联系客服
86-021-62666063
info@trueart.com

分享

×