苏珊·桑塔格丨沉默的美学5-9【凝视:贫乏的艺术】

2018-12-24 19:52 浏览:192 A+ | A-

 

沉默的美学

(五)-(九)

 苏珊·桑塔格丨文

周颖丨译 

选自《沉默的美学:苏珊·桑塔格论文选》

南海出版时,2006

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(五)

 

彻底简化艺术表现手法和表达效果的计划——包括否弃艺术本身的最终要求——都不能从表面来理解,也不能以非辩证的态度来对待。沉默及相关理念(如虚空、简化、“零度”)是一套有着非常复杂运用的边缘性概念,是表现独特的精神语言和文化修辞的主导术语。当然,将沉默表述为一种修辞术语,并非将其贬低为欺诈和不诚实的修辞。在我看来,沉默和虚空的神话是一个“病态”时代可能设计出来的最有营养和最切实可行的东西——这必然是一个“病态的”精神状态为最杰出的艺术作品提供能量的时代,但我们不能否认这些神话蕴涵的哀婉意味。

 

这种哀婉的情绪来自于一个事实:沉默的理念基本上只允许两种有价值的发展趋势。要么发展成彻底的自我否定(像艺术那样),要么在一种英勇巧妙的矛盾形式中得到实现。

 

(六)

 

我们这个时代的艺术喧嚷纷纷,呼吁沉默。

 

这是一种卖弄风情甚至有些欣欣然的虚无主义。听到了沉默的命令,却依然叨唠不休。发现没有东西可说,于是寻求一种方式,来表达这种无可言说的状态。

 

贝克特表达了这种愿望:艺术将放弃一切在“切实可行的层面”排忧解难的深层计划;艺术将悄然隐退,因为“厌倦了琐屑的努力,装腔作势的能干,自我逞能的模样,厌倦了一点点完善同一件东西,在一条沉闷的道路上慢慢前行。”另一种艺术,是由“表达——表明艺术无可表达,无从表达,没有表达的权力和欲望——和表达的义务构成的。”这种义务又从何而来呢?好像正是这种渴求死寂的美学,使死寂的愿望变成某种具有极强生命力的东西。

 

法国现代主义诗人阿波里耐说:“我在孤寂中摆着空白的姿势。”可他在摆姿势。

 

既然艺术家不能在真正的意义上拥抱沉默,也仍不失为艺术家,那么沉默的修辞所暗示的便只是一种决心,即决意用前所未有的偏离正轨的方式来从事艺术活动。其中一种方式在布雷东“充实的边缘”(full margin )概念中得到了暗示。这个概念要求艺术家一心一意充实外围的艺术空间,留空中间的核心地带。艺术变得了无生气,萎靡不振——就像杜尚的电影标题“萧条的电影院”所暗示的那样(这是杜尚于1924-1926年在电影方面惟一的一次尝试)。贝克特提出了“枯画”(impoverished painting)的概念,这种画“是真正枯竭的,无力显示任何一种意象。”耶日·格罗托夫斯基为波兰实验戏剧团设定的口号是:“我们要求贫乏的戏剧。”这种种使艺术贫乏的举动,不能被简单地理解为对观众施加恐怖主义式的告诫,而应该理解为试图改进观众鉴赏经验的策略。沉默、虚空、简化的概念勾勒出崭新的观看和倾听的方式——促使人们获得更直接、更感性的艺术经验,或者让人们以更自觉、更理性的方式面对艺术作品。

 

(七)

 

让我们看看在倡导沉默的艺术中,简化表现手段和表达效果的要求与注意力之间是一种什么样的关系。从一个方面说,艺术是一门集中注意力——传授如何集中注意力的技巧——的技艺。(倘若整个人类环境可以据此描述——被形容为一种教育手段,那么这一描述尤其适用于艺术作品。)一部艺术史,就是不断发现和构想各式各样耗费精力的客体的历史。人们可以精确有序地回想艺术之眼怎样扫视我们的环境,对事物进行“命名”和有限的选择,然后这些事物便被视为重要的,令人愉悦的复杂实体。(奥斯卡·王尔德曾指出,在十九世纪的一些诗人和画家教会人们赏雾之前,人们对于雾是视而不见的;显然,在电影时代到来之前,也没有人见过如此干变万化、妙不可言的面孔。)

 

艺术家的任务似乎一度被认为只是拓展新的领域和寻求新的注意对象。这一任务虽仍被承认,但已产生疑问。注意力本身已引发讨论,而且受制于更严格的标准。正如美国画家亚斯贝尔·约翰斯所说:“洞悉任何事物,已经成为了不起的壮举,因为我们什么也看不清楚。”

 

也许,人们越是集中注意力(少受干扰和影响)去关注某物,获得的反而越少。一旦备有刻意贫乏的艺术,并经过沉默的洗礼,或许可以开始超越注意力的破坏性筛选,超越它对经验无可避免的歪曲。在理想的状况下,人应该能够关注一切事物。

 

艺术发展的趋势是越来越“贫乏”。但这种“贫乏”以前所未有的炫耀姿态将自己提升为“富有”。

 

从当前盛行的神话——艺术力求成为一种“完整的经验”,吸引全部的注意力——来看,种种贫乏和简化的策略暗示出了艺术可能蕴涵的最大野心。在看似努力的谦虚(如果不是真正的疲弱)外表下,分明可以洞悉到一种跃跃欲试的世俗化的渎神冲动:渴望获得“上帝”那种无所拘束、随心所欲的完整意识。

 

(八)

 

对于表现艺术创作和作品的间接性质而言,语言似乎是一个得天独厚的隐喻。一方面,语言是一个非物质化的媒介(譬如与形象相比),是一种显然专注于超越计划,力求摆脱孤独和偶然状态的人类活动(一切词语都是抽象,仅在粗略的意义上基于具象或指涉具象)。另一方面,在孕育艺术的所有材料中,语言又是最不纯净、污染和损耗最严重的一种。

 

语言的这种双重性——抽象性与在历史中的“堕落性”——作为一种缩影,折射出当前艺术的不幸特质。迄今为止,艺术一直沿着超越计划迷宫式的曲径执著前行,若不出现最激烈严峻的“文化革命”,人们难以相信它会回头。然而与此同时,艺术又沉浸在一股使之疲弱的潮流,即一度被视为欧洲思想最高成就的世俗化的历史意识中。在约莫两个世纪里,历史意识已经从致力于解放和开放门户的运动,从神圣的启蒙运动,转变为自我意识几乎无法承受的负担。艺术家所写的每一个字(描绘的每一个形象或作出的每一个姿态),都无可避免地让他想起前人的成就。

 

如尼采所言:“生活在一个可比较的时代,能够证实以前从未证实的东西,这就是我们的卓越之处。”因此,“我们以不同的方式享受快乐,经历痛苦:我们的本能活动就是在一堆闻所未闻的事物之间进行比较。”

 

在一定程度上,艺术家表现手法的共通性和历史性,孕生于主体间性(intersubjectivity)这一事实,因为每个人都是世界中的存在者(a being-in-a-world)。可是在今天,尤其在以语言为工具的艺术形式中,这种正常的情况已经被视为不正常的、令人厌烦的事态。

 

语言不仅被体验为共享的东西,而且是受历史的重负压迫和腐化的东西。因此,对于每一个清醒的艺术家来说,艺术创作意味着需要处理两个可能相互冲突的意义领域,以及它们之间的关系。其中一个是他自己的意义(或没有意义);另一个则是第二层次的一套意义,这层意义既是对他自己语言的扩充,又是对它的阻挠、损害和掺假。最终艺术家在两种具有内在局限的选择面前,被迫采取卑下或傲慢的立场:要么奉承、安抚他的观众,给他们熟悉的东西;要么挑衅他的观众,给他们不想要的东西。

 

通过这种方式,现代艺术充分地表达了由历史意识制造的异化感。无论艺术家做什么,总是要根据现成的东西来校准自己,这使他产生了一种难以抑制的冲动,不断根据前辈和同辈来审视自己的位置和立场。为了补偿这种不光彩的受制于历史的行为,艺术家于是借助完全非历史的、因而也是非异化(unalienated)的艺术梦想来拔高自己。

 

(九)

 

“沉默的”艺术构成了通往这种梦想的非历史状况的一条途径。

 

我们看一看“观看”(looking)与“凝视”(staring)的区别。观看是自愿的,也是变化的,随着兴致的高昂与低沉而起伏不定。凝视在本质上带有强制的特征;它是稳实的、无变化的、“固定”的。

 

传统艺术招来观看。沉默的艺术则引发凝视。沉默的艺术不允许——至少在原则上——注意力的松懈,因为在理论上它从未对注意力有过任何乞求。凝视也许是当代艺术远离历史、切近永恒所能达到的最高境界。


【未完待续~】


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