戴丹:对“真实”的诠释 ——关于摄影与绘画的思考

2018-08-31 17:07 浏览:572 A+ | A-

按:原文发表于《艺术探索》­­--2015年第4期,微信网络版文章篇幅所限略作删减。

 

《法国公报》(Gazette de France)于1839年1月6日报道了这样一则新闻:“我们即将宣布著名全景画画家达盖尔先生的一项重大发明……这项发明颠覆了所有关于光学的科学理论,并将彻底改变绘画艺术……达盖尔先生已经发现了通过暗盒(cameraobscura)将图像固定的方法……”[1](p.17-18)随后法国科学与艺术学院开会讨论,并在其官方刊物《法国科学院会议报告》(Cômpte-rendu des Séancesde l’Académie des Sciences)上对达盖尔的发明做了报道,并于1月19日的《文学报》(Literary Gazette)发表了英语译文版[2](p.19)。这便宣告了摄影术的诞生。


尽管摄影术直到19世纪才出现,然而摄影理念却在西方文化中早已存在,一直可以追溯到古希腊哲学家柏拉图的“洞穴论”[①]。“洞穴论”实则是对“真实”这一问题的探讨,柏拉图通过“床的比喻”[②]对这一问题作了进一步的阐释。在柏拉图看来,人类在视觉世界中无法认知真实的事物,换而言之,人类通过眼睛看到的图像只是一种错觉而已,真实世界并非如我们所看到的那样,人类只有通过知识才能准确地认知真实世界。


从某种程度而言,自古埃及、古希腊起的西方艺术都在试图解决“真实”这一问题。埃及艺术(图1)并不立足于艺术家的“所见”,而是依赖于“所知”,遵循“正面律”的原则描绘人物,以便把自己认为重要的东西都包括在一个人的形状之中[3](p.35-36)。针对“真实”的问题,希腊艺术(图2)做了伟大革命,希腊艺术家在艺术创作时,依赖于“所见”,遵循“自然形状”(natural forms)和“短缩法”(foreshortening)原则,力求在不破坏人物外形的范围内,把他们的人体知识尽量表现在画面中。从公元前六世纪至前五世纪的希腊,是艺术、科学和哲学第一次自觉的时期,尤其在艺术领域,创造出了“写真像”[3](p.52-53)。


图1,《赫尔亚肖像》,约公元前2778年——前2723年,木头浮雕,高115厘米,埃及博物馆,埃及开

图1,《赫尔亚肖像》,约公元前2778年——前2723年,木头浮雕,高115厘米,埃及博物馆,埃及开罗


图2,《掷铁饼者》,米隆,公元前450年,大理石雕复制品,原作为青铜,约152厘米,罗马国立博物馆,

2,《掷铁饼者》,米隆,公元前450年,大理石雕复制品,原作为青铜,152厘米,罗马国立博物馆,意大利罗马


尽管希腊人掌握了短缩法,希腊化时期的画家已经能绘制出景深感,但他们并不知道物体近大远小遵循什么数学法则。西方艺术对“真实”问题的解决是伴随着技术进步而发展的,在这个发展过程中,文艺复兴时期“透视术”(perspective)(图3)的发明具有里程碑的意义。文艺复兴初期那批试图征服真实的艺术家的领袖是一位建筑师,名叫菲利波·布鲁内莱斯基(Filippo Brunelleschi, 1377-1446),他通过数学法将透视术运用到绘画中,这种技术支配着后来数个世纪的西方艺术,在将近数百年里,西方艺术家无不步其后尘。这种垄断直至19世纪摄影术的出现才被打破。


图3,《透视术研究》,保罗·乌切洛,1430年代,纸本,290×241毫米,乌菲齐美术馆,意大利佛罗

图3,《透视术研究》,保罗·乌切洛,1430年代,纸本,290×241毫米,乌菲齐美术馆,意大利佛罗伦萨

 

透视术的发明,也为之后摄影术的发明奠定了理论基础。自文艺复兴晚期起,照相画(camera pictures)(图4)开始被运用,这种照相画的物质载体便是照相机的前身“暗盒”(camera obscura) [2](p.9)。透视术以及暗盒在绘画中的应用,的确能够让画家创作“真实”的图像,自文艺复兴时期起的西方绘画,画面中各个局部的事物都被画得面面俱到,清晰可见,达到一种“逼真”、“真实”的效果,然而这种“真实”只是“数学模式”下的真实,而非自然光影条件中的“真实”。如意大利画家弗波提切利(Sandro Botticelli, 1445-1510)的《春》(图5),画面中各种类型的人物和场景被描绘地清晰可见,但在现实生活中,我们自然不能把那些场面一览无余,在任何一瞬间里,我们都只能把目光集中在一处,其余的地方在我们看来就像一堆乱七八糟的形状,我们也许知道它们是什么,但是我们没有看见它们[3](p.410)。透视术使得观者的单一视点成为了视觉世界的中心[4](p.16),这是透视术的一个内在固有矛盾,即其组构一切真实的图像,以解决一位观者仅仅在同一时间同一地点的观看。显然这是不符合我们实际的观看情况的,观者的视点会随时间移动,以此所建构的图像构成了我们对视觉世界的认知。随着18世纪一批法国科学家在视知觉科学领域的研究,从某种程度而言这些研究正是之后摄影术发明的早期理论。人们将照相机的影像和人类视网膜上的图像等同起来,甚至在照相机的影像被成功地定格之前,照片的概念就被解释成为完美的人造视网膜[5](p.6-7)。画家们开始对透视术产生质疑,意识到绘画不是再现自然客体而是再现人类对客体的视知觉过程。法国画家让·巴蒂斯特·西蒙·夏尔丹(Jean-Baptiste-SiméonChardin, 1699-1779)便是这批质疑者中的一位代表。


图4,《制图员绘制一位躺卧的妇女》,丢勒,1525年,木版画,8×22厘米,图像艺术博物馆,奥地利维

图4,《制图员绘制一位躺卧的妇女》,丢勒,1525年,木版画,8×22厘米,图像艺术博物馆,奥地利维也纳

 

图5,《春》,波提切利,1482年,木板蛋彩画,203×314厘米,乌菲齐美术馆,意大利佛罗伦萨,戴丹:对“真实”的诠释  ——关于摄影与绘画的思考,戴丹,法国,理论,绘画,透视术,柏拉图,洞穴,希腊,文艺复兴,视网膜

图5,《春》,波提切利,1482年,木板蛋彩画,203×314厘米,乌菲齐美术馆,意大利佛罗伦萨


在夏尔丹于1735年所画的《饮茶的妇女》(图6)这幅作品中,画面中的各个物体并未完全按照“透视术”的原则进行绘制,画面的某些局部被画得特别清晰而某些局部比较模糊,像茶壶、手和手臂这个平面就被画得特别清晰,除此之外还有特殊的明暗处理[]。这些视觉特征并非反映了夏尔丹本人独有的风格特征和艺术手法那么简单,夏尔丹绘画中的视觉清晰度,其背后隐藏着一部智力史,与18世纪的视觉科学、医学等领域紧密相关。

 

图6,《倒茶的妇女》,夏尔丹,1735年,布面油画,80×101厘米,亨特美术馆,英国格拉斯哥,戴丹:对“真实”的诠释  ——关于摄影与绘画的思考,戴丹,法国,理论,绘画,透视术,柏拉图,洞穴,希腊,文艺复兴,视网膜

图6,《倒茶的妇女》,夏尔丹,1735年,布面油画,80×101厘米,亨特美术馆,英国格拉斯哥


18世纪的法国,“视觉清晰度”是一个专有术语,包括视觉“调节”和视觉“锐度”两部分内容。眼睛为了对位于不同距离的前景客体进行聚焦而改变自身形状,这便是视觉调节,与纵深方向的清晰度相关。“锐度”特别是指视网膜上不同部位感觉反映的不同程度,与视野的清晰度相关。早在17世纪,已经有相关学者开始研究视觉调节,并且搞清楚了与调节相关的眼球的大概结构。在夏尔丹所处的时代,牛顿的学生詹姆斯·朱林(James Jurin, 1684-1750)是当时视觉“调节”方面最有影响的权威专家。当时关于视觉锐度的研究都基于17世纪对屈光学和视网膜结构的研究,这方面的权威是彼得·坎珀(Pieter Camper, 1722-1789)和塞巴斯蒂安·勒克莱克(Sébastien LeClerc, 1637-1714)。坎珀总结了埃德姆·马略特(EdmeMariotte, 1620-1684)、菲利普·德·拉海尔(Philippede La Hire, 1640-1718)、威廉·布里格斯(WilliamBriggs, 1642-1704)和罗伯特·胡克(RobertHooke, 1635-1703)等人的视觉理论,提出视网膜中部敏锐的原因是中央凹敏感性和边缘散光两个方面。视网膜上的各个部分并不具有相同的敏感性,靠近连接点的视神经部位最敏感,正是由于这个原因,人们在观看事物时需要转动眼睛以便让图像落在这个点上,同样在绘画中,只有某些局部应该被画得明亮和清晰。画面的局部清晰体现了人类感知自然活动过程中有选择性的注视行为,被注视的部分是清晰的,未被注视的部分是模糊的。在坎珀1746年的博士论文中,论述人们如何观看的问题时,提出色彩、清晰度都随着距离的增加而递减。勒克莱克进一步提出了观看过程中的注视行为,即人们在观看一个较大范围内的事物时,看到的所有局部并非都是清晰的,只能获得一个大概印象,只有通过注视行为,才能逐一看清某些局部细节,获得清晰感。拉海尔指出,不同的光线条件对绘画中是色彩、色调和明暗关系都会产生影响,比如在弱光条件下,蓝色会变得更加亮一些。[6](p.74-99)


随着视知觉理论和摄影理论的发展,以及约翰·海因里希·舒尔茨(Johann Heinrich Schulze,1687–1744)发现银盐具有感光性,托马斯·威基伍德(Thomas Wedgwood)试图借助光线记录暗盒内的图像,直至最终由尼埃普斯(Nicéphore Niépce,1765-1833)完成实验,成功“定影”。摄影对绘画产生了实质性的冲击,引起了画家的焦虑和恐慌。摄影术对艺术家地位的打击绝不亚于新教废除宗教图像一事[3](p.417)。据说英国画家特纳在第一次看到达盖尔的银版术之后惊慌失措,说道:“这是艺术的末日。”[5](p.62)另一位法国艺术家、古文物研究者保罗·德拉洛奇(Paul Delaroche)在谈及摄影时,说道:“从今天起绘画死亡了。”[5](p.62)


照相机成为了画家速写本的替代品,摄影比绘画更能捕捉真实性以及绘画所没有的即时感。摄影的出现,让画家重新思考绘画作为一种再现媒介的本质,对某些绘画类型(如肖像画)和绘画风格产生了影响。


在文艺复兴时期,画家要完成一幅写实逼真的肖像画,需要花费大量的时间和精力,而且只能为少数贵族阶层服务,然而摄影的出现使得这个过程变得更为迅捷和经济,几分钟的显影过程便能完成,普通大众也能享受这种待遇,在照片中看到自己真实逼真的图像。从某种程度而言,照相机取代了肖像画家的某些工作。摄影术的出现,加速了绘画风格的演变,启发了19世纪一批法国画家对作画方式和认知方式进行革新,思考如何能够像摄影一样捕捉大自然中瞬息万变的光影变化。


这催生了艺术史中的一场色彩革命,这场革命的领导者是法国画家马内(Edouard Manet,1832-1883)。以马内为首的那批法国画家发现,如果人们在户外观看自然,看见的就不是各具自身色彩的一个一个物体,而是在人们的眼睛里,实际是在头脑里,调和在一起的那些颜色所形成的一片明亮的混合色[3](p.406)。他们发现达芬奇用来造型的那种阴影在阳光和露天之下并不出现,这就阻碍他们运用这个传统方式。新的理论不仅关注户外色彩的处理,还关注运动中的形象。在发展这些新的绘画理念的队伍中,另一位重要推动者是莫奈(Claude Monet,1840-1926),他鼓励画家打破传统作画方式,完全抛弃画室,走入自然作画,他认为对自然的一切描绘都必须“在现场”完成。(图7)

 

图7,《在船上作画的莫奈》,马内,1874年,布面油画,83×105厘米,新美术馆,德国慕尼黑,戴丹:对“真实”的诠释  ——关于摄影与绘画的思考,戴丹,法国,理论,绘画,透视术,柏拉图,洞穴,希腊,文艺复兴,视网膜

图7,《在船上作画的莫奈》,马内,1874年,布面油画,83×105厘米,新美术馆,德国慕尼黑


19世纪这批法国画家发动的这场革命最初受到各方的批评和质疑,最终在艺术史上获得“正名”,为艺术史新添了一个绘画流派,即印象派。印象派的成功与摄影术,尤其与处在同时代便携相机和快拍方式的出现和普及密不可分。摄影不仅改变了画家对“真实”的认知,改变了画家的作画方式,改变了批评家、公众的观看方式以及对绘画的认知,更影响了绘画史的发展。

 


参考文献:

[1]Beaumont Newhall.Photography,Essays & Images [M]. New York: The Museum of Modern Art,1980: pp.17-18.

[2]Beaumont Newhall.The History ofPhotography [M]. New York: The Museum of Modern Art,1982: pp.19,9

[3] E.H.Gombrich. The Story of Art[M].12th edition.New York: Phaidon,1972: pp.35-36,52-53,410,417,406

[4]John Berger. Ways of Seeing[M].London: Penguin, 1972: pp.16.

[5]【美】玛丽·沃纳·玛利亚.摄影与摄影批评家——1839年至1900年间的文化史[M].山东:山东画报出版社,2005年: 6-7,62。

[6]Michael Baxandall. Patterns ofIntention: On the Historical Explanation of Pictures[m]. New Haven andLondon: Yale University Press, 1985: pp.74-99.

 

 


[①]柏拉图在《理想国》第七卷“论影子和真实”中讲了这样一个故事:“在一个地下洞穴内住着一群人,有一条长长的且与洞穴等宽的通道通向外界,光线沿着通道可以照进洞内;那群人从小就住在里面,他们的双腿和脖子都被铁链锁着,因此无法动弹也无法转头环顾四周只能向前看洞穴的后壁。在那群人背后远处高些的地方燃烧着一团火,在火光和这群被囚禁的人之间有一条凸起的路;沿着这条路筑有一堵矮墙,这墙就像牵线木偶戏演员面前的一个屏障……洞穴内的那些人除了能看到因为火光而投射到洞穴后壁上的影子外无法看到其他的事物……如果那些人能彼此交流,他们必定认为他们所看到的影子就是真实的事物……对于这些人而言,真实无非就是那些影子。”


[②]柏拉图在《理想国》第十卷中认为:世界上存在着三张床。第一张是“理念”的床,这张床是人类未有之前就已经存在的,柏拉图称之为“真实的床”,这是关于床的最高真理。第二张床是木匠按照“理念的床”做出来的现实的床,这张床是对理念的摹仿,和真实的床已经隔着一层。第三张床是画家摹仿木匠的床创造的艺术的床。这是一种摹仿的摹仿,它和真实的床隔着两层。在柏拉图看来,在这三张床中,只有第一张床,即“理念”的床最真实、最完善,因而是床的本身。


[③]画面效果如同照相机对物体局部进行对焦,从而产生焦内部分图像清晰,焦外部分图像模糊的效果。




附:图书推荐



作者:戴丹 

中国美术学院艺术史博士(2012年),南京艺术学院美术学院讲师,研究方向:艺术史学史、美术历史与理论。

学术活动:

1. 学术论文《“时代之眼”和“时代精神”:两个观念的比较研究》(‘Period Eye’ and ‘Zeitgeist’ : a comparative study of two concepts),入选2013年10月美国哈佛大学意大利文艺复兴研究中心“The Italian Renaissance in China”研讨会

2. 2016年第34届CIHA世界艺术史大会第19分会青年主席

3. 2016年2月受美国艺术史委员会(U.S. National Committee for the History of Art)和美国国家美术馆艺术史高等研究中心(The Center for Advanced Study in the History of Art, National Gallery of Art)邀请参加第104届美国高校艺术协会年会




原       人      绘

用纪录的眼 看见艺术




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