从“听”歌剧到“看”歌剧——德国歌剧大师克劳斯·古特舞台导演艺术漫评

2018-12-18 17:48 浏览:85 A+ | A-

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导读

“导演制歌剧”的历史和评价问题,非三言两语所能尽言。单以古特导演的作品论,作者张军认为古特导演对舞台和戏剧化表达的多元尝试,对戏剧与音乐关系的理解和处理,对歌剧导演手段的探索和丰富,是值得重视和富有启示性的。


2001年苏黎世歌剧院演出的格鲁克歌剧《伊菲革涅亚在陶里德》(Iphigénie en Tauride,以下简称“伊菲格涅亚”),似乎没有得到国际戏剧界应有的瞩目。几年来我不时谷歌一下,评论乏善可陈。真替克劳斯·古特(Claus Guth)导演叫屈:这么好的舞台,竟然少有人点赞!


今天的古特导演已然是国际大腕。2012年圣诞前夕,他重新诠释的瓦格纳歌剧《罗恩格林》打破斯卡拉大剧院多年来的定例,以一出德国而非意大利歌剧为演出季开炮,颇令人捏一把汗。演出结果是:满意!由德国男高音尤纳斯·考夫曼领衔的阵容,加上顶级指挥丹尼尔·巴伦鲍伊姆,说服了挑剔的斯卡拉观众。要知道,斯卡拉是敢于对任何大腕说“boo”的,这个名单里有贝扎拉(据说他发誓除了度假,以后不再登陆亚平宁)、阿兰尼亚(他气得直接甩手下台了)、巴托丽(据说被“boo”哭),还有帕瓦罗蒂(“冰凉的小手”High C没high上去)。我特别注意到各方对古特导演的评价,无论如何,在不尽一致的看法之下,古特导演没有被忽视,那些认为舞台只是歌剧艺术可有可无的视觉点缀的看法,在古特导演这里已然不再成立。浏览那些质直或婉转的赞美甚至是质疑,我都为他感到欣慰:


你本来就是一个天才!



2006年5月,在东湖边一家布局混乱的唱片店里,《伊菲革涅亚》碟片封套上那个巨大的面具进入我的视线。面具被掰成两半,搭在女主角肩头,中间嵌着她的脸。主演是朱丽叶(Juliette Galstian)、罗德尼(RodneyGilfry)和迪翁(Deon van der Walt)。封套左下角,指挥威廉·克里斯蒂(WilliamChristie)的名字之下写着:为克劳斯·古德的舞台而编导(Directedfor the Stage by CLAUS GUTH)


从“听”歌剧到“看”歌剧——德国歌剧大师克劳斯·古特舞台导演艺术漫评


1964年出生的古特,在当时应该算是一颗新星。从他的个人网站,我了解到他出身优越,父亲是某银行CEO,他本人曾在慕尼黑大学学习德国古典文学和哲学,1990年开始舞台导演生涯。上世纪最后几年间,古特在歌剧界崭露头角,作品先后登陆欧美一些重要歌剧院及音乐节,执导过《茶花女》《奥赛罗》《浪子的历程》等。《伊菲革涅亚》首演于2000年8月萨尔茨堡音乐节,演员阵容与我买到的碟片完全不同,从剧照看,舞台是同一版本。

 

引子响起。大幕迅速拉开。一张白色铁床置于舞台深处。头戴巨大面具的阿伽门农和伊菲革涅亚从舞台两侧相对缓缓入场。阿伽门农(面具)蹙眉深思,伊菲革涅亚(面具)面露恐惧与疑虑。


引子节奏加快,预示内心波澜起伏。伊菲革涅亚跪立床头,阿伽门农轻抚女儿脸庞,似犹豫,又似下定决心,他掀起床单,摸出一把尖刀,刺向女儿。


乐曲益发激越,如疾风暴雨驰过海面。伊菲革涅亚将面具掰成两半,搭在肩头,中间嵌着一张惊恐的脸,做出影碟封面那个造型。一队希腊女子(歌队)涌入,围拢她们的女祭司。从噩梦中惊醒的伊菲革涅亚,诉说梦里父王的爱抚和残酷……


戏剧一开始,古特导演的视觉化企图已很明确。该剧的引子较短,是格鲁克从自己另一部作品《梅兰岛》中移植过来的,描述“风暴和船舶遇难——风平浪静和海上救援”[1],随后,伊菲革涅亚和女祭司们祈求神赐予平安。舞台上呈现的梦中情景,是古特导演用心理分析手法对音乐的视觉化诠释。从序曲部分开始,歌剧尽量趋于视觉化呈现,这在近年已成为普遍趋势。 

  

视觉化,是理解古特导演艺术理念的第一个关键词。


进入新世纪以来,歌剧似乎突然步入了一个追求视听平衡的阶段。或许是受到以杰克逊为代表的MTV影像流行的启示,抑或因为舞台技术的进步,以及录像、放像设备的普及,以往独重听觉、按照总谱亦步亦趋地演唱歌剧的老办法,已不能满足观众的要求。当视觉变得如此方便且成本低廉时,歌剧艺术──推而广之,一切与音乐相关的艺术形式──都不得不视觉化了,歌剧舞台导演这一行当也就变得前所未有地重要,甚至出现“导演制歌剧(Regietheater)”的说法。


比较一下20世纪80年代以前的歌剧演出与近些年的新版本,舞台导演的地位逐日上升已是不争之事实。老版本的影碟中,舞台导演的名字较少出现在封面上,国内引进版一般只翻译主演及指挥的姓名,舞台导演的名字或置于封底,或只印出英文名。其中传达出的信息是:你没必要知道他是谁。我手头有一张富特文格勒指挥维也纳交响乐团演奏、Cesare Siepi主演的《唐璜》,1954年演出于萨尔茨堡音乐节,是公认的莫扎特歌剧的经典版本。套封上甚至没有舞台导演这个人,只在封底找到舞台制作,他甚至列名舞美设计之后。看得出,该剧并没有一位统摄歌剧视觉元素(舞美、布景、灯光、服装等,再加上表演)的“总设计师”:他的任务是对歌剧舞台艺术,或者说戏剧部分(非音乐部分)负全责。


情况似乎是从近十多年开始改变的。


我曾请教过从事音乐研究的专家,他认为歌剧与戏剧无关,过于看重其戏剧部分,会妨碍歌剧的音乐表现——这大概是富于“精英”思维的行家的普遍观点。


但是,观众的口味呢?电视普及之后成长起来的一批观众,他们习惯于以欣赏影视作品的方式看待剧场艺术。在西方,电视普及于20世纪50年代,到80年代以后,这批人逐渐成为艺术消费的主要力量,歌剧能不有所改变么?他们看惯了俊男美女的特写镜头,现在,各种放像设备将帕瓦罗蒂眼角的皱纹放大给你看,疑问便产生了:“这位阿尔弗莱多是不是有点儿太老?”


我藏有一套帕瓦罗蒂和萨瑟兰于1987年在大都会歌剧院演出歌剧选场的VCD套装。两位顶级大师的演唱,即使在步入老年——萨瑟兰61岁,帕瓦罗蒂52岁——的时候依然不让他人。然而,你还能对表演有何苛求呢?在演绎茶花女晕倒的一段戏,我不禁有点担心:只要萨瑟兰不受伤,就慢慢跪倒、躺倒、卧倒也无妨吧。这跟生气勃勃的考夫曼富于肢体语言的演出(请参考2006年考文特花园版《卡门》结尾部分)完全是两回事了。


视觉化,说起来容易,做起来并不简单。如果我下结论说,曾经有一段时间,歌剧界在如何视觉化的问题上一度有点迷乱,该不是凭空捏造吧?


1985年,墨西哥男高音弗朗西斯科(FranciscoAraiza)主演的古诺歌剧《浮士德》,亚马逊网站有原装进口的DVD-9版本。全剧舞蹈因素很重,几乎可以说是芭蕾和歌剧的拼合版。不得不说,其舞台感觉很乱。影碟封套上找不到舞台导演的名字,只有舞美和服装设计、灯光设计,甚至还有编舞者和录像导演。没有导演,以上这些设计师的设计理念由谁来统摄和平衡呢?舞台最终呈现的视觉部分由谁来负责呢?我估计莫里哀和吕利当年搞的喜剧芭蕾(comedies-ballets)也不会比这个更乱:莫里哀本人就是总导演啊。(其实,法国歌剧一向喜欢将芭蕾掺入歌剧,前述考夫曼主演的《卡门》就是一例。)




好了,让我回到本文的主人公:克劳斯·古特导演。


力图使视觉元素与听觉艺术取得平衡,视觉不仅不干扰听觉,且加强其戏剧效果,二者水乳交融,从而使歌剧成为一种“整体艺术”(Gesamtkunstwerk,瓦格纳语),是古特导演艺术理念的独到处。对于已经被公认为“导演制歌剧”代表人物的古特,我倾向于以褒义来理解这个词。


古特导演今年正好50岁,也属于看电视成长起来的一代。在他从艺的20世纪90年代,MTV已经成为流行音乐界推广新人新作的不二法门,现场表演和MTV录像、影碟已然普及,歌手的表演、舞蹈技术大大提高(想想迈克尔·杰克逊!)。古特在看歌剧还是听歌剧之间,想必也有一番思量吧?


是动用大量舞蹈演员伴舞,用人海战术来填满舞台,衣香鬓影,摩肩接踵好呢,还是借助豪华布景、璀璨灯光,利用旋转舞台频频换景,把观众搞得眼花缭乱、应接不暇好呢?


问题就在这里。


首演于1779年的《伊菲革涅亚》,是一出风格质朴、庄重的悲剧,脚本为尼古拉斯(Nicolas-Francois Guillard)所作,改编自欧里庇得斯原作,保留了古希腊悲剧庄严、凝重、迟缓的特色。歌德也有一部同名作品,加入不少恋爱情节,近乎篡改了。一出严肃甚至有些刻板的古希腊悲剧,如何做到视觉化呢?动用芭蕾演员伴舞,还是来个豪华大制作? 


都不是。


古特的版本设有两组歌队,却与舞蹈无关。歌队的主要作用是合唱,每队16人,女子歌队即希腊女俘虏,也就是女祭司们,男子歌队是斯库提卡人,即伊菲革涅亚所在的陶里德(位于克里米亚半岛)本地人。这是格鲁克原作就有的。古希腊悲剧本来就有歌队,肩负伴奏、合唱、舞蹈等功能。在古代社会物质极“贫困”(那时的戏剧真是“贫困戏剧”!的条件下,歌队一定程度上满足了观众的视觉需求,舞姿,服饰,队形的变换,多少补足了布景匮乏带来的视觉缺憾。古希腊诗人每剧皆设歌队,12或15人。欧里庇得斯原作是由15位希腊女俘虏组成歌队。改编为歌剧时,歌队增加为两组,这可能是出于声乐方面的考虑,因为古希腊悲剧全部由男演员出演,而歌剧有男女声的分别,所以分设男女两组歌队。之所以采用16人而非15人,我揣测,可能古特导演认为歌队之外还应有一位歌队长(古特导演对欧里庇得斯原作很较真呢!)。两组歌队皆由歌剧演员构成,除合唱外,没有过多肢体动作,惟队形变化较多而已。我觉得古特在这一点上基本恪守了古希腊悲剧庄严肃穆的整体基调,跟习惯采用芭蕾伴舞的喧闹的法式歌剧不同。


那么,布景和舞美呢?


在这一点上,我要说,古特执导《伊菲革涅亚》的做法可用一句话概括:简约而不简单。


《伊菲革涅亚》剧照,从“听”歌剧到“看”歌剧——德国歌剧大师克劳斯·古特舞台导演艺术漫评

《伊菲革涅亚》剧照


《伊菲革涅亚》的主体布景是横贯整个舞台后部的一面板壁,像是一个大房间的一整面墙,板壁以绛红为主色,腰线以下为白色。全剧四幕,自始至终只有这一台布景。这是考虑到“三一律”对地点一致的要求吗?对古特导演对古典悲剧的考究确乎应该点赞!


舞台上这面板壁是可以活动的,多处可以开阖。根据剧情,开阖之处可视为门或通道。这是常规做法。板壁的另一个作用是兼做二道幕,将舞台分为前后两部分,分隔演出空间,使演员减少上下场,演出更连贯。比如俄瑞斯忒斯和皮拉德斯遭拘禁一段戏,即利用二道幕将居于前台的二人与居于舞台深处的男子歌队迅速隔开,板壁关闭后,前台立即变为监狱。二道幕在富含音乐的戏剧如芭蕾和戏曲中也极常用。


古特导演的创意在于,利用二道幕表现主义地丰富舞台,解释剧情和人物心理,这可以说是其在该剧中最为闪亮的导演理念。表现主义,是理解古特导演的第二个关键词。


古特导演是德国人,似乎天然具有表现主义的艺术基因。不只是《伊菲革涅亚》,12年后的《罗恩格林》也频频使用这种手法。古特喜欢将人物的心理活动、记忆、梦幻、潜意识、各种心理情结活生生地搬演出来,具象化地呈现给观众。前述《伊菲革涅亚》的引子部分展示的阿伽门农刀刺伊菲革涅亚一段,就是对伊菲革涅亚梦境的表现主义式呈现。这是格鲁克原作的歌剧脚本所没有的。(古特这个创意明显借鉴自欧里庇得斯原作开场伊菲革涅亚自述梦境一段。)


古特的表现主义主要有两个办法:一是利用二道幕(板壁)分隔舞台将戏剧情节进行时中的人物(由歌剧演员扮演)与人物此时的心理时空[有时由头戴面具的分身演员(double)扮演,有时由特定道具呈现]一前一后同时呈现于舞台,彼此激荡,加强效果。第三幕,俄瑞斯忒斯向皮拉德斯陈述自己因双手沾满弑母的污血,无法洗刷干净,惟求速死,此时,在事先打开的板壁后部,从舞台左侧出现一只巨大的血手,由几名男子高举,向右缓缓推进。俄瑞斯忒斯内心的负罪、恐惧之情一目了然。采用这个办法时,板壁一般到需要时才打开,用完即关闭。


古特的第二个办法是:不借助板壁,直接在舞台后部由戴面具的分身演员以风格化的哑剧表演来呈现人物的所思所想;分身演员有时会走近歌剧演员,一起表演。此时,伴随着歌剧演员的倾诉,分身演员用形体动作来诠释其内心,并以巨大的面具和夸张的妆容(如手上的血迹)来加强戏剧性。这样,在对人物进行心理分析的同时,视觉层面亦得到丰富,让歌剧更加好看。如俄瑞斯忒斯对皮拉德斯受牵连表示愧疚一段戏,其分身演员即手持尖刀刺向皮拉德斯,表示俄瑞斯忒斯认为自己才是朋友濒临死亡的真正的罪魁祸首。该剧的分身演员是由舞蹈演员担任的,其形体感非一般演员所具备。分身演员的使用,使得歌剧既好看,又不至于陷入人海战术的俗套。(使用分身演员的灵感,大概也是出自古希腊悲剧中无台词的龙套演员的设置,这是西方哑剧艺术的根源。)


全剧最精彩的一段表现主义演绎,是第二幕对俄瑞斯忒斯血腥的家族残杀记忆和梦境的视觉化。这一段,古特采用了第二个办法——台口右侧,戴着手铐、身心俱疲的俄瑞斯忒斯阖上双眼,进入梦乡。相貌酷似布拉德·皮特的罗德尼在剧中的表演可以媲美任何一位电影演员,镜头移近,其微蹙的眉头、眼睑,皆成戏!(古特对演员的表情要求相当苛刻!)


舞台左后部,此时摆好一张覆盖白桌布的巨大长桌,光源从桌下射出朦胧柔光,使得长桌充满神秘、不祥的气息。


板壁打开(以下表演皆为风格化的),头戴面具的阿伽门农、其妻克吕泰墨斯特拉及伊菲革涅亚如幽灵般入场,原本在场的俄瑞斯忒斯的分身也加入其中。


四人落座。


俄瑞斯忒斯(分身)抽出一把尖刀掷在桌上,刀滑向阿伽门农。阿伽门农抓起尖刀,刺向伊菲革涅亚。伊菲革涅亚倒下。克吕泰墨斯特拉抓起尖刀,刺向丈夫。阿伽门农倒下。俄瑞斯忒斯抓起尖刀,刺向母亲……


台口的俄瑞斯忒斯(真身)被噩梦惊醒……


长桌边,头戴面具的四人多次重复表演互相刺杀的段落……


惊心动魄的一幕!


对比格鲁克原作,这一段原本只有克吕泰墨斯特拉(幻影)一人出场做哑剧表演。古特导演的手法无疑更有表现力。


至此,可以下结论说,古特采用的以上种种手段,对歌剧本身的戏剧内涵、人物心理的阐释,确实超过了原作脚本,而且,对欧里庇得斯原作的意蕴也有新的发挥。因为古希腊悲剧不允许当场表演死亡场景(主要原因是无大幕掩蔽的裸露的舞台,处理“尸体”有难度),种种血腥、恐怖的画面只能靠叙述人转述,视觉效果和冲击力势必大大受损。古特的表现主义方法可以在以后演绎古希腊悲剧时作为借鉴。


另外,在阐释该剧时,古特似乎还借鉴了近世一些以阿伽门农家族故事为题材的作品,比如尤金·奥尼尔《悲悼》三部曲,尤其是萨特名剧《苍蝇》对俄瑞斯忒斯的存在主义式的解读。两位男主演着西装,似乎表示古特有意将这一故事“当代化”、“存在化”,使戏剧别具一种“存在感”。从戏剧角度看,这个戏的确堪称一部杰作,古特称得上是一位戏剧大师。


那么,戏剧是否妨碍了音乐呢?


除了必要的与心理外化有关的道具(如大床、长桌、血手等),自始至终,演员基本上就是在一面板壁之前、在几乎空荡荡的舞台上表演的。二维的板壁,较之满满当当的三维立体布景,给演员和分身演员留下了足够的相互激荡的空间,也给音乐留下了回旋的余地。可以开阖的板壁及分身演员的使用,再加上歌队的队形变换,使得单纯的二维布景于一致中富于变化,又寓变化于一致之中,符合古典悲剧讲求严谨、整饬、单一的品质。简约而不简单的布景风格,此后一直贯穿古特导演的作品之中。2002年11月为苏黎世歌剧院演绎的舒伯特歌剧《菲拉布拉斯》,2009年推出的舞台版亨德尔清唱剧《弥赛亚》,也都属于此类。应该确信,在布景理念上,古特当不会重蹈1985年版《浮士德》那样的覆辙。


《伊菲革涅亚》剧照,从“听”歌剧到“看”歌剧——德国歌剧大师克劳斯·古特舞台导演艺术漫评

《伊菲革涅亚》剧照


演员表演方面,《伊菲革涅亚》全剧没有喧闹的芭蕾群舞,视觉化部分或用分身演员做哑剧表演,或由表现主义式的方法来强化,歌剧演员无需因负担过多形体表演而干扰对音乐的表达。可以看出,古特执导该剧时对音乐与戏剧表演的关系的理解基本属于“分身”理念,即将歌唱者与(戏剧)扮演者尽可能分开,由不同的演员(或采用道具)来承担不同的任务。实践证明,这个方法在该剧中是行之有效的。


然而,并不是所有歌剧都适合用“分身”的方式来处理。歌剧演员毕竟还要承担相当繁重的戏剧表演任务,如何兼顾二者,对古特来说,仍然富于悬念。在12年后的《罗恩格林》中,他给出了一个近乎完美的解决方案……




2012年底,古特导演在斯卡拉推出瓦格纳歌剧《罗恩格林》。这一次,他惊艳地展示出作为优秀导演的更全能的素质:对作品的杰出的诠释和“鬼才”式的想象力,对布景和场面调度更娴熟的驾驭能力,以及对在戏剧与声乐之间如何求得平衡的优异的掌控力。罗恩格林与艾尔莎的故事在他手中得到了富于新意的阐释,使得该剧带有强烈的个人风格,堪称一部“导演的歌剧”(当然,也招致了一些异议)。一口气看完视频,我对古特的崇拜之情真是如滔滔江水,汹涌澎湃……


《罗恩格林》剧照,从“听”歌剧到“看”歌剧——德国歌剧大师克劳斯·古特舞台导演艺术漫评

《罗恩格林》剧照


当然,《伊菲革涅亚》已经显示出古特阐释作品和规训演员的能力(请仔细看看罗德尼的表演)。但分身演员的使用,客观上减少了戏剧表演对演唱的分神,总的来说,歌唱演员的压力不算大。《伊菲革涅亚》是一出罕见的没有爱情的戏剧,人物情感较为单调,性格变化幅度小(古希腊悲剧向来被认为性格单一,《伊菲革涅亚》是个很好的例子)。而悲剧又以持重、缓慢为格调,相对而言,表演起来,对演员的肢体技能要求较低。


在《罗恩格林》里,古特给自己出了个难题:不用分身演员,表演和演唱能兼顾吗?换句话说,戏剧和音乐能兼美吗?


《罗恩格林》依然沿用了古特擅长的表现主义手法,这主要是对女主角艾尔莎的心理分析。身为布拉班特公爵遗孤的艾尔莎姐弟在某次游玩时,弟弟忽然失踪。摄政泰拉蒙(也是姐弟的监护人)的妻子指责艾尔莎杀死了弟弟。这成为艾尔莎的“原罪”。古特在这样的段落会让一个与女主角同样装束的小演员(有时还同时出场一个小男孩)出场做哑剧表演,形象展示艾尔莎拂不去的童年阴影。不过这次,这个方法使用不多。


《罗恩格林》的第一主角不是艾尔莎,而是罗恩格林——一位圣杯骑士。在他身上,古特完全放弃了“分身”的办法。


圣杯的故事出现于中世纪,源流复杂,不赘述。剥掉宗教和神话背景,罗恩格林和艾尔莎的故事,其实是一个典型的一见钟情式的爱情故事:出于神意的安排,罗恩格林突然降临,拯救了即将被审判的艾尔莎。他坚信艾尔莎无辜,战胜了对手泰拉蒙,与艾尔莎结合,条件是:艾尔莎永远不能问他的姓名和来历。艾尔莎受到泰拉蒙妻子的挑唆,在新婚之夜执意询问丈夫的真实身份。罗恩格林规劝、恳求无效,在说出秘密后忍痛离去。艾尔莎心痛死去。真正的爱情与身份、地位、来历无关。当一味纠结于此,而非因爱而互相信任、互相照耀、互相温暖的本质时,真爱便瓦解了。


古特基本上就是这样来诠释罗恩格林和艾尔莎的故事的——我相信你的无辜,你信任我的纯洁。这出戏做得如此世俗化,令我瞠目。某些段落甚至可以说有着肉感的温馨。


《罗恩格林》是我最早知道的歌剧名作之一。20世纪80年代初的广播中,我第一次听到这个音节优美的名字以及圣杯骑士的故事,无端觉得,罗恩格林一定是一位绝世独立的美男。第一幕前奏曲,小提琴和木管先在高音区奏出和弦长音,然后小提琴勾勒出圣杯主题,即罗恩格林的音乐形象。这是我最早熟悉的一段歌剧音乐。乐曲意境神圣而神秘,预示来自圣域的骑士罗恩格林的纯真、坚定与隐秘的身份。小提琴的纯美音色暗示出罗恩格林神格之下隐蔽的柔情,对爱的渴望。剧终之前他对执迷不悟的艾尔莎百般恳求,无奈之下忍心而去,在前奏曲中,主题的回旋似乎暗示了这一点。悲剧性的结尾预示了男女主人公的分离,以及神格与人格的必然冲突。


《罗恩格林》剧照,从“听”歌剧到“看”歌剧——德国歌剧大师克劳斯·古特舞台导演艺术漫评

《罗恩格林》剧照


90年代初,在我家附近一座行将倒闭的柴油机厂内,出现了一个规模相当大的盗版碟片市场。用3块钱一张的价钱,我淘到了近百张VCD(请原谅那个年代版权意识的匮乏),有古典音乐和歌剧,也有值得收藏的动画片、老电影,还有杰克逊的MTV。对于歌剧,那时根本不了解有些什么演出版本,看见国外的就果断拿下——能出碟片的,还能不好吗?其中就有1982年德国男高音彼得·霍夫曼(Peter Hofmann)演出于拜罗伊特音乐节的《罗恩格林》,三张碟片套装,有彩色复印封套。这是我第一次看到西方歌剧全本演出录像。碟片只有英文字幕,我的四级英语水平看起来稍显吃力,不过这一点也不影响对这部歌剧的激赏。


男高音霍夫曼本人即富于传奇性,他同时也是一位摇滚歌手。2010年9月,罹患帕金森综合症的他撒手西去,享年不过66岁。1986年他在大都会歌剧院还演过一次该剧,合作者是另一套阵容,不过舞台风格区别不大,都是按照中世纪圣杯骑士剧的崇高意境锻造的。霍夫曼塑造的罗恩格林金发垂肩,身材颀长,手持长剑,白衣飘飘,是我心中完美的瓦格纳歌剧英雄。纯洁勇敢有担当的罗恩格林,就应该是这个形象——


小船上雄赳赳站着一位高大骑士!

他的兵器饰物闪闪发亮!面对这光泽,

眼睛无法睁开!

(……罗恩格林身着银光闪闪的铠甲,头顶盔,背挎盾,腰间悬挂一双金色小号角,  手拄着他的剑站在船上。……)[2]


这是瓦格纳原作的描述。


当尤纳斯·考夫曼扮演的罗恩格林在“眼睛无法睁开……”的合唱声中突然出现在我眼前时,我不敢相信这就是古特导演演绎的乘着天鹅驾驶的小船降临凡间的那位圣杯骑士。不可能!天鹅在哪里?小船在哪里?劈开天际的万道金光在哪里?


我将视频拖回去重新看了一遍,才终于看清:当众人四散退后,圣杯骑士居然像一个癫痫患者那样,蜷缩在人们脚下,如婴儿般无助。[3]


一个奇迹!一个奇迹!

发生了一个奇迹,

 一个闻所未闻,见所未见的奇迹!


这就是古特导演推出的罗恩格林驾临凡尘的情景!我真的被震惊了。


许多评论都注意到,考夫曼出演的古特版罗恩格林(他还在2009年巴伐利亚歌剧院、2011年拜罗伊特音乐节等版本中出演过同一角色)的独特性。Bachtrack网站有一篇文章幽默地说:“罗恩格林衣衫不整,光着脚,完全没有英雄气,动不动躺在地上扭来扭去,好像做点大事他想都没想过。”[4]另一家网站的剧评说:“这位罗恩格林没有闪亮的铠甲,也没有自信满满地乘着天鹅来保护一位美眉。这些天来,这位赤足英雄在斯卡拉的表现就像是一个离家出走的问题少年,不停地做出各种奇怪、笨拙的小动作,摘除黏在身上的鹅毛,在压力之下会突然在台上疾走,或以胎儿般的姿态倒地。”[5]


罗恩格林不是凡人,是拥有神格的半神。他来到人间,隐秘的身份并不为人所知。他像婴儿般赤裸无助,如果不是艾尔莎的眼睛救济了他。在相互认出之后,艾尔莎的信任是罗恩格林坚定信心的根基。爱是双向度的,并非他单向地施予艾尔莎。在爱的互证中,两人坚信对方给予的保障,自身也变得强大。罗恩格林和艾尔莎最自信、最美丽的时刻,就是二人对对方充满信念的时候。反之,一旦信心动摇,罗恩格林立即回复痉挛与萎靡,艾尔莎也变得神经质,不停地挠痒痒,仿佛一位神经性皮炎患者。“这个罗恩格林,与神经质的艾尔莎,是般配的。”[6]

 

罗恩格林:

艾尔莎,你可听清我的声音?  

你永远不向我问个明白,


更不可蓄意为这事操心,

我是从何处乘船而来,

还有我的姓氏和出身!

艾尔莎(深情地注视着他)

我的庇护!我的天使!我的救星,

他坚定的相信我的无辜!

有什么比怀疑是更大的罪行?

它能剥夺对你的信赖。

你搭救了我,在危难之中,

我会忠实执行你的命令!

 

于是才有下面一幕:


罗恩格林(激动而欣喜地把她抱在怀中):艾尔莎,我爱你!

   (二人在拥抱中停留了片刻。)


罗恩格林是多么强大,又是多么软弱!尘世间无人能够伤害他,因为有上帝和圣杯的庇护,然而,艾尔莎的一个怀疑的眼神就使他浑身抽搐,倒地不起。他的弱只向她一人表露。新婚之夜,面对艾尔莎的疑虑和歇斯底里,罗恩格林跪地恳求亦无法令她安心。他唱出全剧最美的咏叹调“在那遥远的国度……”,告诉艾尔莎和众人:“戴王冠的帕西法尔是我的父亲,我是圣杯骑士罗恩格林。”霍夫曼的演绎是“庄重而容光焕发”(瓦格纳原作舞台提示),其实,还应该有绝望和悲伤。罗恩格林告诉艾尔莎:本来,你只要能忍耐一年不问我是谁,来自何处,我们就能得到永久的幸福,然而一切都无法挽回……


舞台上,考夫曼扮演的罗恩格林蓬头跣足、神情无助地演唱这首著名的咏叹调,复杂的情绪,潜藏的悲哀,犹如邻家少年被欺凌,格外动人。


人生无常,真爱有阙,新婚之夜短暂的欢乐、甘美与急转直下的剧变,古特导演驾驭得来十分娴熟,独具韵味。


原剧中,新婚之夜的地点是洞房,婚床是布景主体。古特没有采用惯常做法,他将第三幕前两场合并为一场,地点置换为“拉斐尔前派”风格的水滨苇丛,以原木平台代替婚床。两位主演在《婚礼进行曲》中登场,剧情由众人将新婚夫妇送入洞房后离去(原作第三幕第一场),调整为二人趁夜深人静悄悄溜出洞房,来到水边。


《罗恩格林》剧照,从“听”歌剧到“看”歌剧——德国歌剧大师克劳斯·古特舞台导演艺术漫评

《罗恩格林》剧照


顶光照亮了居于舞台中心的芦苇和平台。罗恩格林和艾尔莎徜徉水边,满怀深情,却羞涩无语。罗恩格林走上平台,仰望夜空,紧闭双眼,全身心感受着爱的幸福。他甩掉外套、鞋袜,挽起裤脚,被幸福和情欲膨胀的身体好像要爆炸。甩脱了礼服的拘束,回复平常模样的罗恩格林(以下进入原作第二场)坐在水边缓缓唱出这一幕第一支咏叹调。歌词是欢快的,音乐是优美的,罗恩格林却是忧伤的。过分的幸福是不真实的,罗恩格林要向艾尔莎求证她的幸福,以此来肯定自己的幸福。因爱而起的探究的欲望,一步步侵蚀艾尔莎的心灵,很快地,悲剧发生了。男女主角在这场戏中近乎自然主义的表演,与霍夫曼版本中示意性的、例行公事式的彼此拥抱,两相比较,可见出歌剧表演在这些年的巨大变化。


古特导演对演员表演的要求,在《罗恩格林》的大部分场次(尤以上述“新婚之夜”为代表)中,大致可以用自然主义一词概括。这明显区别于《伊菲革涅亚》以形体庄重、缓慢为特色的略带风格化的表演模式:《伊菲革涅亚》中的人物仿佛是移动的雕塑,有强烈的造型感,处处可见庄严的造型;与之匹配的是,舞台调度也不求写实而求对称或非自然的造型(如直线),有意与19世纪以来梅宁根公爵、安德烈·安托万等现代导演所追求的营造“第四堵墙”内的舞台幻觉的美学路向相悖。举例来说,《伊菲革涅亚》的一些场景如果定格,构图颇类18世纪法国画家大卫的名作《贺拉斯三兄弟》那样的古典主义油画,僵硬的直线是构图的重心。


反之,《罗恩格林》的大部分场次的调度基本上接近现实主义和自然主义戏剧的方式,表演风格更接近体验派。自然主义和体验派,大约可以成为理解古特导演的第三个(组)关键词


体验派的表演,对歌剧演员的要求应该说是更高、更全面、也更戏剧化了。在演出中,演员必须将歌曲的演唱时机、歌词的内涵,与人物的行动和心理逻辑结合起来,使得歌唱看起来是在恰当的时刻自然而然发生的。同时,演员还要以写实的形体动作来辅助歌唱,以求与剧情的规定情境相吻合。以往那样一味站在台口“抱肚子唱”的做法,跟体验派的表演是不协调的。对于导演来说,追求自然主义的舞台风格,更需要在调度上考虑周详,以保证演员在演唱曲目时,肢体动作、情感表达符合剧情;并且,因为歌唱的特殊性,还要照顾演员的体态姿势,以求不干扰和妨碍气息,以利演唱。当然,同时还要兼顾观众观赏的方便。这从另一个角度说明,舞台导演与体验派表演的出现,其实是同一事物的不同侧面。


还是以“新婚之夜”一场为例。这一场,男女主人公有大段“对唱”,情感由幸福甜蜜急转直下,情绪变化快,肢体语言丰富,对导演来说,舞台工作的难度较大。然而整场演出非常流畅,演员不仅完美地完成了歌唱任务(对于该版本的演唱,尤其男高音考夫曼的优异表现,所有评论皆众口一词给予好评),演唱与肢体表演、形体动作与布景的关系也处理得十分到位,使得整场演出颇具舞台幻觉感。


前面说过,古特导演对剧情的世俗化解读,是此剧能够翻出新意成功演出的基石。这一解读给予了人物一个贯穿性的、可知可感的心理逻辑和动机,为演员表演和塑造人物性格找到了附丽。比较其他版本,包括考夫曼本人 2009年在巴伐利亚歌剧院的另一次演出,很容易看出人物(包括男女配角等其他人物)的性格得到了细化和丰富,增添了许多肢体和表情的细节,这在以往偏于宗教及神话式解读的版本中很难做到。


为了取得自然主义式的演出效果,古特的具体做法有二:一是抓住演唱的间隙,为演员设计符合剧情的、体验派式的动作和表情。这一做法不仅体现在较长时段的哑剧表演(如“新婚之夜”一场开头部分,即原作第三幕第一场,时长4分半钟)中,且贯穿于演员演唱的过程中,这使得表演、剧情与音乐(歌词)的匹配更为圆融,情景更为写实。如罗恩格林在“新婚之夜”第一次开口对艾尔莎唱道:“甜蜜的歌声消逝了,我们单独相伴,初次单独相伴,自从我们相识……”唱完这几句后,有几秒钟的间奏时间。霍夫曼版本中,此时,罗恩格林缓步走向艾尔莎,而古特抓住这几秒钟,为坐在水边的罗恩格林设计了用脚撩起水花的动作,表现其激动难抑的心情。当艾尔莎回应他,罗恩格林唱出“我知道我们的爱情品格多么高洁!我们从未谋面,便相互有了预感……”后,考夫曼做出一个欲触摸艾尔莎又迅疾收回手臂的动作,细腻地传达出罗恩格林新婚的喜悦和羞涩之情。类似的细节在这一场中举不胜举。随着剧情和歌曲情感的递进与转折,演员一边演唱,一边以肢体语言和表情(这当然得益于摄影镜头带来的便利)传达出男女主人公欣喜、羞涩,进而质疑、忧虑、焦躁乃至绝望等各种情绪。这一场戏的调度无疑是整场演出中最复杂、最微妙者,没有精心的设计、细致的排练,以及对音乐的恰当把握,是无法完成的。


古特的第二个做法是,在以二维布景为主体的前提下,适当采用三维立体布景,增加演员肢体动作与布景的亲密度,以增强舞台现实感。《伊菲革涅亚》采用的那种平面二维布景一般都是置于舞台深处,很少和演员肢体发生直接关联。二维布景即便看起来十分逼真、写实,在表演中亦难与演员身体接触,无法依附它来设计表演动作,因此与表演的关系是疏离的。在《罗恩格林》中,古特为了造成舞台幻觉感,在某些场次增添了三维立体布景(道具),使肢体表演与布景的关系更为全息化,大大增强了舞台现实感。具体做法是,位于舞台深处的主体布景依然采用以二维为主的方式,只不过这次以之环绕舞台,呈现为一座开口面向观众席的“凹”字形建筑的立面。这台布景被视为二维而非三维的原因是,对于演员和观众而言,它只是事件发生的“背景”而已,主要演员的表演与之无甚直接接触。这一整台布景的风格接近《伊菲革涅亚》,主要功能是为合唱及群众场面提供纵向调度。而剧中那些更加体验派的表演段落,比如“新婚之夜”一场,古特则在主体布景前设置立体的布景(道具),使演员的表演围绕其展开,表演的现实感便增强了。难以想象,“新婚之夜”一场如果没有水滨苇丛的设置,男女主角的表演会如此细致而熨帖。



写到这里,忽然在网上看到一条消息:因不满导演安德里亚(Andreas Homoki)对《罗恩格林》的改动,指挥贝特兰(Bertrandde Billy)愤而退出维也纳国家歌剧院该剧剧组。呵呵,又是《罗恩格林》!又是戏剧与音乐的对立!不知道古特导演执导该剧时,与指挥巴伦鲍伊姆大师是否有过摩擦?不过,对于该剧的音乐部分,几乎是众口一词的好评,这正可以看出古特导演对于音乐的理解之深刻。他的导演学是以尊重音乐表现为前提的,这是成功的歌剧导演不可或缺的素质。


要说对古特版《罗恩格林》有所质疑和批评,那确实还是集中在戏剧方面,古特恐“难辞其咎”。对罗恩格林性格的重构,将其演绎成一位与社会有某种沟通障碍的“功能失调(dysfunctional)”者,这是古特所招来的最强烈的质疑。这样的人如何能成为肩负重任的圣杯骑士,确乎有点可疑。质疑的理由还包括,这样做并“没有提升音乐,也没有对原作更有启发”,同时,将布景、服装风格设置为维多利亚时期也“完全没有必要的理由”,[7]等等。这实际上牵涉到对“导演制歌剧”的看法:导演到底有没有权力重新诠释经典文本?能诠释到何种程度?如果承认导演(包括制作人)有这个权力,就是所谓“导演制歌剧”,反之则非。简单说来,在不改变音乐表达的前提下,允许导演对歌剧经典(主要是文本内涵、意蕴、时代背景等)进行重塑和改造,这就是“导演制歌剧”的基本理念。[8]事实是,近十多年来,“导演制歌剧”已经在世界范围大行其道。


古特导演现在被公认为此类歌剧的重要代表,在维基百科“Regietheater”词条中,古特大名见载。“导演制歌剧”的历史和评价问题,非三言两语所能尽言。单以古特导演的作品论,我以为其对舞台和戏剧化表达的多元尝试,对戏剧与音乐关系的理解和处理,对歌剧导演手段的探索和丰富,是值得重视和富有启示性的。音乐作为人类最古老、最基本的表达冲动,比富于逻辑的语言和情节更为原始(酒神颂早于悲剧!),现代艺术要突破理性的拘束,必须借助音乐。当代舞台艺术越来越倾向于在音乐中寻求援手和庇护,音乐剧(musical theatre)的兴起和流行是最醒目的事件。而音乐与戏剧向来被认为是互相颉颃的一对元素,从这个角度看,西方舞台艺术从古希腊悲剧到当代剧场,大致说来,经历了音乐与戏剧(即亚里士多德所谓悲剧六要素中的“唱段”与“情节”)两大元素“合—分—合”的过程,如何在兼顾音乐表现的前提下,进一步完善歌剧的戏剧成分,使音乐表达与戏剧阐释更加圆融、整一,使歌剧日益趋向“整体艺术”的理想,自尼采和瓦格纳时代就开始了有意的探索。“导演制歌剧”是否有益于这一进程,值得期待。

注释:


[1] G.亚伯拉罕:《简明牛津音乐史》,上海音乐出版社,1999年,第525页。


[2]剧本引自《瓦格纳戏剧全集》,中国文联出版公司,1997年。以下相关引文不再注明出处。


[3]有评论认为古特这一手法来自19世纪初一位德国青年卡斯帕·豪泽(Kaspar Hauser)的真实故事(1974年有赫尔佐格编导的同名电影出品):“1828年秋天,人们发现一个不到二十岁的青年被抛弃在德国一个小镇的广场上,他身体虚弱,只会勉强走路,智力像个初生的婴儿,不会说话,能用铅笔拼写出名字:卡斯帕·豪泽。有人说他是个弃儿,有人说是从英国清教徒的狱中逃出来的,但这只能是猜测。人们只知道他一出生就被关在地窖里,与世隔绝,从来没有见过阳光、花草和动物。最初他被镇上的当权者交给一个马戏团供人参观,后来一个老教师收留了他,并教会他说话、拼写、弹钢琴和许多世俗的知识。他先后两次遭到不明身份的人袭击,第二次袭击夺去了他的生命,当时,离他‘诞生’只有五年。自从卡斯帕·豪泽被发现,人们就称他为‘欧洲之谜’,一个多世纪以来,大量有关他的论文发表,现在,他在心理学里已成为一个专有名词,特指与社会隔离所造成的不正常生理和心理现象。”引自豆瓣ID谷之雨影评《盲聋》,略有改动。


[4]http://bachtrack.com/review-lohengrin-la-scala-kaufmann-harteros?destination=%2Fvenue%2Fla-scala。


[5]http://www.huffingtonpost.com/2012/12/12/lohengrin-jonas-kaufmann_n_2284865.html。


[6]同上。


[7]http://www.broadwayworld.com/bwwopera/article/Kaufmann-and-Dasch-triumph-in-HD-broadcast-of-LOHENGRIN-from-La-Scala-despite-directorial-blunders-20130124。


[8]实际上,“regietheate”这个词应该译为导演制戏剧,自然也包括所谓话剧。但是,这个问题却是在歌剧界凸显的。Regie来自德语,是近些年才进入英语的一个外来词,2005年出版的第7版《牛津高阶英语词典》(Oxford Advanced Learners Dictionary)未收这一词条,2005年版《新牛津美语词典》(The New Oxford American Dictionary)收入该词,释义为:(在某些欧洲国家)指控制某个行业或者事业的政府部门,历史上全面掌控烟草、盐及其他物资的进口、生产和税收。


(原载于《戏剧与影视评论》2014年7月总第1期)



来源:戏剧与影视评论

作者:张军(海南大学人文传播学院,副教授)

图片:网络

责编:卫荣


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