中国早期话剧布景体系考述(上)

2019-01-29 18:03 浏览:524 A+ | A-

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内容摘要

布景是近代以来中国人睁开眼睛看世界的产物。从1907年新剧诞生到1923年文明戏落幕,早期话剧逐步形成了由硬片、软幕和大道具构成的写实性布景体系。天幕的使用增加了舞台景深。机关布景的初衷则是求真求实,后来蜕化为追求好看。布景的功能是把戏剧情境从想象变为实在,使表演贴近生活,使剧情更加集中、紧凑,也使听戏变成了看戏。但其平面画景的形式和一般化的值班布景,始终无法跟立体的、具体的表演完全融合,对表演形成有力的约束。角色制的流行和幕外戏的膨胀,均与此有关。最终,表演完全脱离情境、脱离戏剧,沦为杂耍和滑稽,早期话剧即告结束。表演跟布景的有机结合,还有很长的路要走。


关键词: 话剧布景 软幕画景 天幕深度 平面表演 编剧

中图分类号: J80文献标识码: A文章编号: 0257-943X(2018)06-0004-13


在中国戏剧史上,布景的引进和推广具有开天辟地的意义。它不仅是早期话剧创作和演出的重要依托或预设前提,也深深地影响着戏曲艺术的发展变革。中国戏剧审美从古典向现代的转型,包括编剧、表演、观赏方式的变化,多少都跟布景的使用有关。当然,布景艺术本身也在时时的变化之中。


布景是为了适应戏剧改良的需要,跟新剧场、新舞台、新剧等一道引进中国的。因而,不仅话剧用布景,时装京剧之类的改良新戏也使用布景。布景引进中国以后,一直沿着写实的道路缓慢前行,在实践中积累技术,完善自己,逐渐走向成熟。虽然也有少量“离经叛道”之举,但都不成气候。1957年《蔡文姬》的成功,无疑为话剧的舞美设计打开了一条新的通道,但这种以虚拟和象征手法见长的新民族风格,并未得到广泛的响应。因为,它是建立在历史题材和诗性主题之上的。对于现当代题材和写实风格的剧作而言,有着难以填平的美学鸿沟。


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这种一家独大的局面,一真延续到1980年代初。从1982年《绝对信号》公演之后,话剧布景艺术的发展变化则要快得多,也剧烈得多。近四十年来,布景艺术从观念到制作,都经历了天翻地覆的变化。新材料、新技术,特别是影视艺术和数码技术的大量应用,固然是一个重要原因,但更加深刻的动因却是观众的审美心态和认知模式跃迁到一个新的历史层次。布景艺术的发展演变,从一个侧面反映了现代中华民族戏剧审美能力的巨大进步。


这个进步不是一次性完成的。它需要经年累月的探索实践,需要不断从外国戏剧中获取营养,需要跟中国本土创作及其人文传统反复对话、碰撞、磨合,才能融为一体,创造出中国特色的布景艺术。一般来说,早期话剧引进的是日本新派剧的布景艺术,其源头则可以追溯到欧洲客厅剧的布景体系。后来,中国话剧将目光转向欧美苏俄,从中吸取了许多新观念、新方法、新技术,从而大大提高了话剧舞台的艺术表现力,但1982年以前中国话剧布景艺术的主流形态,仍然属于“第四堵墙”的近代客厅剧体系。


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一、写实性布景体系的引进

1907年初,春柳社在东京公演《茶花女》第三幕,首开中国话剧采用布景的纪录。11月初,王钟声在上海兰心大戏院组织演出《黑奴吁天录》,虽然仍带有改良新戏1918年,李涛痕在《春柳》创刊号上发表《新剧谈话》,对“两种新戏”做了明确的区分。“一为无唱之新戏,一为有唱之新戏”。前者即“drama”,后者为改良戏曲,如时装京剧之类,虽然内容不乏新意,但其表现方式,如自报家门、叫板起霸、西皮二黄、转场制等仍如旧式,因而只能称之为“过渡戏”。“新戏者固以无唱为原则也”的影子,但将布景和分幕制介绍给中国本土的市民观众,却是一件破天荒的事情。徐半梅说,该剧“足以使人惊叹的,只有布景”,“一般的观众,一向在旧戏院中,除了《洛阳桥》《斗牛宫》等灯彩戏有些彩头外,这确是初次看见,而且兰心的灯光,配置的(得)极好,当然使台下人惊叹不止”,受其启发,一班开戏院的旧戏伶人争相效法,“而他们的改革却不从戏剧本身入手,竟着手在外观,具体的办法,便是改筑新式舞台,在京剧中添用布景。资本小的,做不到改造舞台,便单单实行了添用布景”。(徐半梅:《话剧创始期回忆录》,北京:中国戏剧出版社,1957年版,第19-20页。)


另据钱化佛说:“王钟声刘艺舟两位,喜欢研究戏剧,他们俩就到日本去考察,瞧见日本戏加着布景,很足生色,归国后,说给张聿光熊松泉两位画师听,于是张聿光便为新舞台绘制西洋立体洋房布景,熊松泉为民鸣社制旧式宫殿布景,两人旗鼓相当,工力悉敌,一般观众,见所未见,卖座很盛,于是各戏馆纷纷仿制着,成为一时风尚了。”(见钱化佛述、郑逸梅撰:《三十年来之上海续集》(1946),上海:上海书店,1984年版,第28-29页。)从此以后,布景便跟中国戏剧结合起来,成为其中的一个重要元素,深深地影响着中国戏剧的舞台风貌和美学品格。


我们这里说的,主要是早期话剧的布景问题。中国戏曲不用布景,既有长处,也有短处。长处是空灵,把整个舞台都让给演员,让给表演,让给想象,短处是空虚,缺少直观性,缺少质感和丰富多彩的视听效果,戏不易理解和把握。所以,随着近代艺术的通俗化、大众化,将有形有色的布景艺术引进中国戏剧就是理所当然的了。


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下面的内容涉及硬片、软幕和大道具。早期话剧引进和使用的是一种什么样式的布景体系呢?春阳社的《黑奴吁天录》,由于图像资料匮乏而难以确说,但从有关文字资料推断,实质上跟春柳社属于同一体系。春柳社的情形又如何呢?从留存下来的图像资料看,春柳社基本都是在带镜框式台口的箱式舞台上演戏的,早期还曾直接受到日本著名新派剧艺人藤泽浅二郎等人的指导,一些戏的布景、服装、道具,也都是日本剧人帮助操办的,所以春柳的布景几乎都由硬片画板加大道具组合而成,很少使用软幕。据考证,春柳排演的《茶花女》《热泪》等戏,不独布景道具与日本新派剧一模一样,甚至场面调度和人物动作、姿态都明显模仿了日本同名新派剧。直到新剧落潮的笑舞台时期,欧阳予倩还用整套的日本布景、服装上演了《不如归》《乳姊妹》等日本新派剧剧目。在洪深、余上沅等留美学生回国之前,日本是中国早期话剧的主要老师。这种情形一直维持到1920年代初,春柳同人完全离开话剧舞台为止。


早期话剧布景师承日本新派剧风格,以新式舞台为基础,努力营造真实自然而又典型的戏剧环境。春柳社的《茶花女》《黑奴吁天录》《热血》《鸣不平》《乳姊妹》《空谷兰》,南开新剧团的《华娥传》《新少年》《恩怨缘》《一念差》,以及新民社《恶家庭》、民鸣社《武松》等戏的内景,都是用硬片围成的客厅,三面封闭,一面开向观众。硬片上用明暗画法画出门窗、壁炉、矮柜、钟表、花瓶和各种摆设,靠墙放置床铺桌椅等大道具,中间为表演区。有时“把桌椅板凳画在幕布上,……往往一关门连全部的墙都振动”。 (欧阳予倩:《谈谈文明戏》,《自我演戏以来》,北京:中国戏剧出版社,1959年版,第248页。)不仅早期话剧如此,就连时装新戏,使用的也是这种布景。如新舞台上演的《新茶花》,“受辱”一节,就把一间软室的全部陈设都画到一张软幕上了。


如果有外景,则以硬片或软幕画上远山近水、亭台楼阁、花草树木、街道房舍之类自然景致,置于舞台中央,正对观众,如春柳《画家与其妺》(1907)、《不如归》(1914)、《家庭恩怨记》(1914)、进化团《血泪碑》(1912)、新民社《恶家庭》(1913)、民鸣社《多情英雄》(1914)、文明社《妒妇现形记》(1914)、南开新剧团《新少年》(1913)、《恩怨缘》(1914)、《一元钱》(1915)等,皆如此处理。“中间大幅软片上虽然也画有桌椅,如戏里需要桌椅,还要摆设一套真的桌椅。”(张治儿:《舞台沧桑四十年》,苏州文化广播电视管理局编:《滑稽老艺术回忆录》,内部出版,第21页。)除了极少数例外,早期话剧布景基本都是由画景加大道具构成的。时装新戏(京剧),采取的大多也是这种布景。


以硬片和软幕为基础,在平面上画出立体来,这是画景体系的主要特点。由于舞台深度有限,景片常被置诸舞台中部,演员在景片前做戏,需要保持一定的距离才能形成合理的透视关系。内景问题不大,外景就很难做到了。从剧照可以看出,《不如归》《血泪碑》《血簑衣》《乳姊妹》等戏,由于演员与布景靠得太近,从而破坏了二者应有的比例,让人感到很别扭。1915年10月,北京某剧社搬演南开新剧团之《仇大娘》和《恩怨缘》二剧,南开新剧团布景部副部长周恩来带李福清等20人“赴京观剧”,李福景有《京师观剧记》一文记叙其事。作者说,《仇大娘》(演出时易名《因祸得福》)“演作者皆女伶,以北京禁男女合演也”,“布景多用布帐,绘景其上,奇妙者颇多,惟有时景在极后,人立极前,两不相合,布景若有若无,亦一缺憾也”。 (李福景:《京师观剧记》,南开《敬业》,1916年4月第4期。转引自夏家善等编:《南开话剧运动史料(1909—1922)》,天津:南开大学出版社,1984年版,第36页。)其实,这是画景体系与生俱来的缺陷,直到斯坦尼斯拉夫斯基演戏时还在抱怨它扼杀了天才演员。另外,早期话剧很少使用天幕,因而舞台的视觉深度受到限制,经常给人以狭窄、局促的感觉。


灯光设备的落后也给画景带来诸多不利影响。据张治儿先生回忆,当时台上照明一般用电灯,表示夜景则用绿光灯,或关闭几盏电灯,降低亮度。演员在台上表演,极易把影子投到背后的画景上。“台上人影憧憧全映在软片上。(张治儿:《舞台沧桑四十年》,苏州文化广播电视管理局编:《滑稽老艺术回忆录》,内部出版,第21页。)堂灯用煤气灯或用电灯,一律亮到底。这样,观众一面看演戏,一面看影戏,还可以互相欣赏观看,注意力分散,观赏效果降低,实在是不可避免。


尽管早期话剧引进的布景体系有这样那样的缺点,但它毕竟带来了一场舞台美术上的革命。如果说传统戏里人与环境的关联,主要是心灵感应,观众看不见模不着,全凭想象来理解,那么早期话剧的画景体系则把它变成了有形有色的物质关系,戏剧审美空间因而大为扩展,对台词的依赖性降低了,有时几达“此处无声胜有声”的境界。当年有人看过《新村正》之后,详细描写了该剧的布景及其感受:

 

第二幕之布景,则为一荒村。树林阴翳,黄茅紫藟丛生于其间。败屋数间,皆毁瓦颓垣,楹柱皆不完。而竹篱乔木,俨然一野景也。天色蔚蓝,以竹为篷,糊以纸,涂以青,而以蓝色之电灯反映之,如真天然,而鲜丽之色盖有加焉。有古井一,井围为淡黄色,若经久剥蚀之。麻石旁有贫妇一,浣衣且汲水,方其垂绳于井中也;井之深若非寻丈已也,既汲水而出水则盈桶,何技之巧而竟如斯也!村皆贫而无衣食者,老幼皆褴褛污秽,一若乞丐,此即剧所谓关帝庙一带是也。余初睹此贫民也,不禁怜悯心生,而泫然泣下,忘其为幻伪也。以其布景之奇巧,居民之苦困,实地实情。全剧之布景,以此为最焉。


作者认为:夫人之知识,恒得自视觉,而人之感触由视觉亦恒较他官能而特强。是以言今之社会教育者,莫不曰:演讲、演剧。‘讲’主听,‘剧’主视而听,其语言附之。故剧之优劣诚足以感化社会,而剧之能感人与否又布景之力居多。盖所以视之者显,而所以感之者深也。兹剧为一土豪,谋卖地外人故事,及至地归外人,村民流离失所,饥苦枯肠,而求救于魏某之前,木叶萧萧,土屋黄黯,剧之人固声泪俱下,观之者亦莫不饮泣,则中国之人心尚亦有存焉者欤!(李德温:《记国庆日本校新剧之布景》,南开《校风》,1918年10月25日,第104期。转引自夏家善等编:《南开话剧运动史料(1909—1922)》,天津:南开大学出版社,1984年版,第410-411页。)

 

由以上引文不难得出如下结论:

一、早期话剧的画景体系,首先追求形色逼真和贴近生活,为中国近代幻觉型舞台观奠定了基础。人物造型也是写实的。


二、布景营造的不仅是一个虚拟的艺术审美空间或戏剧环境,而且是一个实实在在的表演空间。它为演作提供了物质依托,因而戏剧动作显得更加合乎情理,更加生动自然。


三、布景扩大了戏的表现力,增加了戏的看点。好的布景设计,既能烘托气氛,增强视听效果,又能使观众产生身临其境的感觉,情动于中而“忘其为幻伪也”。布景带给观众的不只是视觉的飨宴,更重要的是戏剧审美方式的变革。


二、天幕与机关

人的生活空间都是有深度的,即使是在室内活动,室外仍有一个广阔的自然天地。而近代剧场的舞台空间是固定的、有限的,因而如何在舞台上展现空间的深度与广度,营造一个既符合透视规律又便于表演的空间环境,从文艺复兴以来就一直是舞台美术的核心问题。围绕这个问题,曾产生过各种各样的解决方案,如平面画景、成角体系、侧片体系、立体布景、空间舞台、构成主义等。使用天幕来创造深度空间,丰富观赏内容,增加布景层次,又是近代剧演出常用的美术手段。


中国新式舞台上幕的设置,大体经过了一个由少到多、由简到繁的过程。刚开始,多数只有一道大幕和一道底幕,二道幕较少,侧幕更少,两侧多置硬片加以遮掩,如上海“新舞台”等。后来,根据实际需要,添加了侧幕、檐幕、天幕等设施,幕的体系才逐渐完备起来,观演效果亦随之大为提高。


中国话剧中率先使用天幕的大概是南开新剧团。1918年该团排演《新村正》,共5幕4景,第一幕、第三幕、第四幕皆系内景,第二幕关帝庙前、第五幕火车站前则为外景。“布景最奇特的是第二、五幕,外景用的半圆形石青天幕,远远望去,如秋日万里无云的天空。”(羊誩:《〈新村正〉的今昔》,《南开高中学生》,1934年第2期。转引自夏家善等编:《南开话剧运动史料》(1909—1922),天津:南开大学出版社,1984年版,第383页。原文收入该书时有删节,改题为《〈新村正〉原本、改编本对照》。)前述引文中记载着天幕的做法:“天色蔚蓝,以竹为篷,糊以纸,涂以青,而以蓝色之电灯反映之,如真天然,而艳丽之色盖有加焉。”(李德温:《记国庆日本校新剧之布景》,南开《校风》,1918年10月25日,第104期。转引自夏家善等编:《南开话剧运动史料》(1909—1922),天津:南开大学出版社,1984年版,第410页。)大概是以竹片为骨架,糊一层厚纸,涂上青蓝色,脚下置蓝色电灯反照其上,从而形成深浅色差,宛若天然。将以上引文与剧照联系起来看,可见舞台后部是蔚蓝色天幕,中间是房片与树片构成的中景,近景则是一口古井。虽然舞台很浅,空间局促,但还是形成了一个由近及远、层次分明的布景体系。它的写实程度,足以达到以假乱真、令人产生幻觉的效果。


这是话剧舞美的一个重大突破。在此之前的1916年,该校曾组织一批学生前往北京看戏,有李福景者发表《京师观剧记》,记述了北京文明戏的演出情形。“布景多用布帐,绘景其上,奇妙者颇多,惟有时景在极后,人立极前,两不相合,布景虽有若无,亦一缺憾也”,演作则“词句虽美,只知熟读不甚知说词同时之状态,是以一场之中神情如不相属,此言彼如不闻,彼言则此亦如不闻,谚所谓‘对面如隔山’者仿佛似之”。(李福景:《京师观剧记》,南开《敬业》,1916年第4期。转引自夏家善等编:《南开话剧运动史料》(1909—1922),天津:南开大学出版社,1984年版,第36页。)这段话涉及文明戏的很多问题,且不论其表演如何缺乏交流,剧场秩序怎样混乱,仅就布景而言,《新村正》的深度布景,显然更容易跟表演融为一体,产生真实可信、合乎情理的观赏效果。


但是,后来南开演剧却很少使用天幕,直到1927年张彭春再次入主南开新剧团。这说明,天幕的使用很可能跟张彭春有关。他在美国期间经常看戏,还尝试写剧本,对近代剧的舞台美术了解较多,将美国舞台上常见的天幕用于《新村正》,是很可能的。1927年之后,张彭春为南开新剧团导的几个戏,如《少奶奶的扇子》《娜拉》《刚愎的医生》《争强》《财狂》等,舞台设计和舞台调度跟其他人显然不同。这些戏,内景都是用硬片加大道具做出来的,外景则以天幕来增加景观的深度,场面调度也更加多样化了。特别是林徽因设计的《财狂》,不但景有远近,光有明暗,而且借亭台楼阁自然形成高低错落的空间层次,为表演提供了丰富的支点。它标志着南开新剧团的舞台设计迈上了一个新台阶。


实际上,早期话剧的布景并非都能达到《新村正》这种远近景结合的深度模式水平,大量剧照显示,多数剧目的布景是平面化、模式化而非有深度、特殊化的。南开新剧团早期所演剧目,内外景设计大同小异,上海各剧团的布景设计也是互相抄袭,雷同处甚多。如《薄命花》《血手印》等戏,都采用了硬片上开窗、用人偷窥小姐与公子在花园幽会的设计。花园景象则以画板出之。机关布景更是竞相模仿,千篇一律。


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布景跟机关结合而形成机关布景有着复杂的历史文化原因。所谓“机关”,说白了不过是某种操控灯光布景变化的秘密装置,如转台、快速升降设备、跑云机、鼓风机、闪光器、喷淋装置、烟火装置等,以此来迅速变换场面,制造特殊效果。如果使用得当,与剧情结合严密,机关可以使布景更加丰富多变,更具视听冲击力,这是有益的。如果脱离剧情的需要,专为炫人耳目而使用机关人布景人耳目而使用机关布景,那就无益而有害了。


转台之类机关是跟布景一起引进中国的。引进以后首先跟海派京剧结合起来,形成所谓的“机关布景戏”。欧阳予倩即说过,“新舞台的戏专注重布景变化,表演道白只求快捷滑稽,细腻熨帖一概不讲”。(欧阳予倩:《自我演戏以来》,北京:中国戏剧出版社,1959年版,第84页。)机关布景戏既不讲究剧情,也不讲究表演,专以宏丽繁复的布景,或妖怪现形、腾云驾雾、点烟冒火、雨雪交加之类特技特效招徕看客,如新舞台之《济公活佛》《长坂坡》《黄勋伯》《黑籍冤魂》、天蟾舞台之《御碑亭》《封神榜》《西游记》之类。欧阳予倩说:“新舞台的戏,既不是新剧,又不是旧剧,但与其说是旧剧新演,不如说是新剧旧演。最可惜的因为布景赚了钱,便不甚注意到排演上去。新戏当然不用剧本,唱工格律都放在第二、三步,所以自从迁到九亩地之后,渐渐的台上的变化少,表演粗滥,唱工更不注意,只剩有滑稽和机关在那里撑持。”(见欧阳予倩:《自我演戏以来》,北京:中国戏剧出版社,1959年版,第78页。)有时干脆请魔术师帮助设计场景和效果,从而混淆了魔术跟戏剧的界限。流风所及,话剧亦难幸免。民鸣社之《西太后》《武松》《多情英雄》,笑舞台之《乾隆下江南》等戏,在布景设计上便程度不同地受到这股风气的影响。


如何评价这种影响呢?


首先,我们应该看到,机关布景的出现,跟当时的舞台观、真实观有很大关系。当时人们对话剧舞台艺术的认识,还相当肤浅,只看到其逼真、写实的一面,完全没有意识到它的虚构和虚拟性质。这种认识,是从跟中国传统戏曲的比较中得出来的,它强调的是话剧的特殊性,而不是它的一般艺术属性。在当时人们的眼里,布景做得越逼真、越实际越好,越能叫座。所以才有了真汽车、真牛马、真流水、真火烧之类哄动一时的舞台景象。如新舞台最卖座的戏之一《阎瑞生》,据钱化佛说:“阎瑞生一角,由汪优游充饰,戏中情节,有阎瑞生遭捕跳水逃逸一幕,汪优游为求逼真起见,台上布置水景,天天跳水,这戏连演数十场,汪优游受寒太甚,结果患了一场重病,几乎丧了性命。”(钱化佛述、郑逸梅撰:《三十年来之上海》(1946),上海:上海书店,1984年版,第16-17页。)在一定意义上说,机关布景的使用,是早期话剧“真实”观畸形发展的结果,并非完全出于商业目的。


其次,机关布景的使用,与现代中国人的好奇心有关。早在话剧诞生之前,陈独秀就提出“采用西法”改良戏曲。他认为“戏中有演说,最可长人见识,或演光学、电学各种戏法,则又可练习格致之学”。(三爱(陈独秀):《论戏曲》,阿英编:《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》,北京:中华书局,1960年版,第54页。)毫无疑问,陈的说法完全是实用主义的、非艺术的。但它反映出一种好奇、求知的时代心理。机关布景既迎合了中国观众喜好“灯彩”的审美心理,也在一定程度上展示了声光电化的魅力,大大提高了话剧舞台的景物造型能力,虽然失误良多,但为话剧布景艺术发展积累了一定经验。这种尝试即使失败了,也是值得肯定的。


总体而言,早期话剧虽然经日本引进了写实布景,但由于人才匮乏,眼界有限,经验不足,所以具体应用起来,多数仅得其皮毛,鲜有真正的创造。它的价值和意义并不在于自身成就之高下,而在于它为话剧表演和编剧提供了一个新的发展平台,开启了中国戏剧审美的新纪元。


(作者单位: 南京大学中国新文学研究中心)


近期,学会微信平台将推出《中国早期话剧布景体系考述(下)》,敬请期待~


来源:戏剧艺术

作者:马俊山

责编:佳佳


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